《鳄鱼街》读后感(1)：编者说书：布鲁诺•舒尔茨的奇观
与布鲁诺•舒尔茨的结缘始于十年之前。当时，我在余华《温暖的旅程――影响我的十部短篇小说》一书中读到了布鲁诺•舒尔茨的《鸟》《蟑螂》《父亲的最后一次逃亡》三篇小说。那是一次难忘的阅读经历，尤其是小说中那个游离于现实之外的父亲，唤起了我许多想象。随后，我模仿舒尔茨写出了一个名为《我的父亲母亲》的中篇小说，发表在2002年某一期的《人民文学》杂志上。再后来，我离舒尔茨越来越远，我一度将他定格为另一个卡夫卡，当他是众多活在巨人阴影下的不幸的写作者之一，是“影响的焦虑”之一种。直到十年后的一天，杨向荣先生把译稿通过电子信箱发给我，我才意识到完全不是那么一回儿事。
布鲁诺•舒尔茨让我想到最多的不是卡夫卡，而是费尔南多•佩索阿、埃舍尔，个别篇章还会让我想到克尔凯戈尔，甚至万比洛夫。当然，他跟哪个都不一样。至于他华美绚烂又极富生长力的语言，以及比喻和想象的丰富盛大、无微不至，笔者此前恐怕只在某些佛经和《古兰经》里似曾相识。作为《鳄鱼街》的策划编辑和最初的读者，在认真阅读了布鲁诺•舒尔茨的全部小说至少五遍之后，我心悦诚服地接受了艾萨克•辛格的判断：“不好把他归入哪个流派，他可以被称为超现实主义者，象征主义者，表现主义者，现代主义者……他有时候写得像卡夫卡，有时候像普鲁斯特，而且时常成功地达到他们没有达到过的深度”。我深信辛格的判断是基于文学本身，而不是仅仅出于同为犹太人的惺惺相惜。我本想引几段《鳄鱼街》里的文字以资证明，最终还是决定放弃，因为我发现一旦引用将是没有尽头的。随便翻开《鳄鱼街》的一页，那有如魔术的文字都会把你深深摄住，而深藏在文字背后那个世界，却永远可望而不可及。
这是一个几乎无法用语言复述的世界，一个此前从未有人展现过的奇观。这里时空错落扭曲，幻象层出不穷，处处流淌着隐喻与梦呓，神秘、幽暗、怪诞、栩栩如生、富丽堂皇、奢靡淫逸、匪夷所思……这里是单纯与繁复的迷宫，诡异与天真的花园，梦想与神话的诗泉，充满了数学的精准和音乐的律动，步步为营的诗意美不胜收，令人窒息。
人们习惯于把舒尔茨和卡夫卡相提并论，然而事实上，除了犹太人的身份，除了生辰星座，除了貌合神离的变形术，除了对待婚姻的态度（订婚又解约），两个人的写作并无多少相似之处，或者说他们只是表面相像。对此，传记作家杰西•费科斯基的评价颇为精到，他说：“舒尔茨是一个本体收容所的建筑者，不可思议地使世界的味道变得强烈；卡夫卡是一种穴居动物，使世界的恐怖增殖……舒尔茨是神话的创造者和统治者，卡夫卡是专制世界的西西弗斯式的探索者。”与卡夫卡相比，舒尔茨像是来自更加偏僻、陌生的某个星球。我们现有的文学经验无法盛放下舒尔茨的写作，他旁逸斜出，自成一番天地。他甚至置叙述、结构、故事等小说的基本要素于不顾，单纯靠描述奇迹，成功地抵达了人们看不到的化外之境。
舒尔茨笔下的世界根植于人类潜意识深处，根植于原始的尚未成型的宇宙，因此充满流动不居的无限可能。同时，这个世界凝结了难以启齿的辛涩与羞耻，使卑微之物发出闪光，向着平庸、固化、死寂的现实和历史开战。这个世界可以感知，却无从捕捉。当这个世界如巨大的星团朝我们豁然敞开时，我们感到由衷的眩晕、惊奇，却不知如何命名和处置。在伟大而缜密的美面前，读者不得不屏住呼吸，小心翼翼地挪动着脚步，宛如回到了懵懂而满怀憧憬的童年。是的，只有回到人类童年，才能深入这个魔镜与万花筒的世界。
编辑《鳄鱼街》的过程艰苦而漫长。有三四个月的时间，我埋头于书稿中欲罢不能。尽管译者杨向荣先生深厚的文学修养和纯熟的译笔弥足信赖，但舒尔茨的复杂性和重要性，仍然令编辑丝毫不敢放松。如何使他在汉语中接近完美地呈现出来，是编者和译者共同的愿望。编辑过程中，常常为了一个词、一句话，求助很多身边乃至国外的朋友，整部书稿反复修改润色足有五六遍。就像杨向荣译后记中所说的：“要跟他（舒尔茨）的这股神秘力量捉迷藏，需要无限地翻译下去”，如果不是生产进度催促，这本书的编辑工作恐怕也要无限期地进行下去。
布鲁诺•舒尔茨黑暗惨怖的一生，常使我想起保罗•策兰的名诗《死亡赋格曲》。同为备受死亡煎熬的犹太人，舒尔茨的笔下，却几乎看不到任何受害者的形象，没有血和泪，没有控诉，没有痛苦和呻吟，甚至连基本的对其身处的历史环境的描述都没有。显然，舒尔茨不是一个直接书写苦难的人，他无意于此。他的笔下埋藏着深深的幽默和诗意，如宽广隐秘的河流，将他的写作同现实隔开，也在他和文学史上的绝大多数作家之间划出天壤之别。虽然按照某种阐释，在不断消失的“父亲”身上，可能契合了犹太人的在现实中无法安身的处境。也正是基于此，我对他那部没有完成的消失了的谜一般的《弥赛亚》充满近乎恐惧的好奇，通过书名我猜测并期待里面有着历史和神话，现实与预言的完美汇合。
舒尔茨生前的知音少而珍贵。最初在朋友诗人、哲学博士德博拉•福格尔的鼓励下，他开始了自己的写作生涯。他的才华曾经赢得著名女作家索菲亚•纳尔克夫斯卡的瞩目，她称其为“我们文坛最轰动的发现”。通过索菲亚•纳尔克夫斯卡的帮助，1934年，舒尔茨的第一部短篇小说集《肉桂色铺子》得以出版。第二年，舒尔茨同一所天主教学校的女教师约瑟菲娜•赛琳丝嘉订了婚。在此期间，他将卡夫卡的《审判》翻译成了波兰文，还有一种说法则认为，是约瑟菲娜翻译了卡夫卡的《审判》，只不过署的是舒尔茨的名字。两年后，跟克尔凯戈尔、卡夫卡曾经做出过的选择一样，舒尔茨也同自己的未婚妻取消了婚约。就在同一年，他的第二部也是生前出版的最后一部小说集《用沙漏作招牌的疗养院》问世。1938年，布鲁诺•舒尔茨获得了波兰文学界重要的“金桂冠”奖。据拉塞尔• 布朗在《神话与源流》一书中透漏，乔伊斯曾经为了读懂舒尔茨，一度想学习波兰语。
就在布鲁诺•舒尔茨去世前一年，当他被迫要搬去集中营时，他将自己写的部分作品――据说包括未完成的长篇小说《弥赛亚》在内的一批手稿以及数以百计的画作，托付给外面的一些朋友代为保存，他们中最著名的莫过于曾获诺贝尔尔文学奖的德国作家托马斯•曼。然而这些作品从此如石沉大海，再也没有露面。舒尔茨死后不久，一个名叫杰西•费科斯基的波兰文学青年读到了他的作品，大为震惊。此后，他几乎倾其毕生精力来研究和绍介布鲁诺的作品和绘画，并写出了迄今为止唯一一部翻译成英文的舒尔茨的传记：《伟大异端的领地》。1963年，舒尔茨的两本小说集第一次变成了另一种形式的语言，Walker & Company出版了首个英文版，随后它们又被翻译成十几种语言。除了艾萨克•辛格的高度评价之外，舒尔茨和他的作品还出现在哈罗德•布鲁姆的《西方正典》、库切的新散文集《内部运作：散文，2000－2005》中，以及厄普代克、菲利普•罗斯、辛西娅•欧芝克、大卫•格罗斯曼等人的笔下。
1992年6月，中国的《外国文艺》杂志发表了于默先生翻译的舒尔茨的《鸟》、《蟑螂》、《父亲的最后一次逃亡》等寥寥数篇小说，立即吸引了作家余华的阅读。他为此专门写了一篇题为《文学与文学史》的长文，详细分析了舒尔茨的叙述艺术，并为其被文学史埋没的遭遇而感到不公。深受卡夫卡影响的余华，毫不吝惜地把最高的赞美送给了舒尔茨：“即使有卡夫卡的存在，布鲁诺•舒尔茨仍然写下了二十世纪最有魅力的作品之一。”与此同时，这几篇小说也给一个名叫杨向荣的年轻人留下了深刻的印象，后来，他用了几年的时间默默地从英文转译了舒尔茨的全部小说。又过了三年后的2009年12月，收入布鲁诺•舒尔茨全部已知作品的《鳄鱼街》一书由新星出版社出版，布鲁诺•舒尔茨在汉字的纸上正式安居下来。
舒尔茨不但是一位作家，还是一位卓越的画家，他的绘画生涯远远先于写作。早在1914年，他在维尔纽斯、华沙等地就举办过画展，还自费印行过一本名为《偶像之书》的画册。那是一些充满虐恋意味的作品，弥漫着情色气息，一个酷肖画家本人的男子跪吻裸体女王的双脚的形象屡屡隐现其中。事实上，他的小说语言同样性感而妖娆，并表现出明显的恋物倾向。这突出表现在他对布料商店以及女性人物的描写中，如《裁缝的布娃娃》《鳄鱼街》《盛季之夜》《用沙漏做招牌的疗养院》等篇章尤为明显。他还为小说集《用沙漏做招牌的疗养院》绘制了大量的插画。从1939年到1941年间，德罗戈贝奇两度被德军占领，一次被苏军占领。在苏军占领德罗戈贝奇的短暂间歇，舒尔茨曾靠画斯大林像维持生计。当德军第二次占领家乡的1941年6月，舒尔茨又把自己的一些绘画作品交给了盖世太保设所设的犹太委员会，试图借以谋求一份工作。盖世太保军官费利克斯•朗多由此对他产生了兴趣。他让舒尔茨来给自家的儿童房画壁画，提供给舒尔茨食物和生活用品作为报酬。众所周知，他的庇护直接导致了舒尔茨近于荒谬的死亡。
布鲁诺•舒尔茨迥异常人的精神思维与绚烂奇崛的极致风格，向来深获先锋艺术家们的钟爱。1973年，波兰大导演沃伊采克•哈斯拍摄了超现实主义影片《用沙漏做招牌的疗养院》，并获得了当年的坎城电影节评委会大奖。这部取自舒尔茨同名小说的电影，内容其实融合了舒尔茨很多小说中的故事及其本人的生平经历。1986年，英国的奎氏兄弟因定格动画《鳄鱼街》一举成名。这部动画被美国导演泰瑞•吉列姆称为史上最伟大的十部动画片之一。此外，取材于舒尔茨作品的舞剧、音乐剧等屡见不鲜。2007年，以色列现代舞团来华演出的盛大舞剧《大买卖》，亦取材于布鲁诺•舒尔茨《月桂色铺子》、《鳄鱼街》、《盛季之夜》等小说。
奎氏兄弟曾这样表达他们对舒尔茨的崇敬与喜爱之情：“当我们第一次读他的作品时，英国电影协会（BFI）正好要求我们创作一部基于作家文学作品的新片子，而我们当即就提出了舒尔茨的作品。这真是个挑战，当我们读着他的作品时我们感到那就是我们希望自己的偶动画所能走的发展方向……舒尔茨释放了我们的想法，他是一位有震撼力的作家，我们甚至可以以余生不断地围绕着他的作品进行尝试和提炼，去理解他的精神宇宙。”
在《鳄鱼街》行将付梓前，杨向荣向我转述了《世界文学》副主编、著名翻译家高兴先生的一句话，大意是中国的读者读不懂布鲁诺•舒尔茨。的确，对于习惯了现实主义审美思维的多数中国读者来说，理解和走进舒尔茨的世界绝非易事。但我想，无论是读得懂还是读不懂，我们都不应该错过一个如此奇妙的世界，一本如此伟大之书——或许只有它才佩得上它的作者在小说《书》中描写的那部书：“我直截了当地称它为书，不加任何修饰语或限定词，面对那个超验世界的恢宏，这种简洁里带有一丝微妙的无奈和默默的妥协，因为没有任何词语、没有任何暗示可以恰如其分地传达出那种令人恐惧的战栗，那种对一件叫不出名字、超出我们对奇迹把握能力的事物的不祥预感。”
2010年1月3日
原载：中华读书报
《鳄鱼街》读后感(2)：布鲁诺•舒尔茨：文学史上伟大的异类
阅读波兰作家布鲁诺•舒尔茨是一种难以描述的体验，他与我读过的所有作家都大不相同。我敢肯定，以后很长时间没人能够替代他留给我的那种伟大、战栗和震惊，连卡夫卡也不能。但是我根本无法详细描述他那个独树一帜的非理性世界，也许只能用他的文字形容他的书：“我直截了当称它为书，不加任何修饰语或限定词。面对那个超验世界的恢弘，这种间接里带有一丝微妙的无奈和默默的妥协，因为没有任何词语，没有任何暗示可以恰如其分地传达出那种令人恐惧的战栗，那种对一件叫不出名字、超出我们对奇迹把握能力的事物的不祥预感。当你面对那个辉煌的事物时，形容词的堆砌或者修饰语的富丽堂皇又有什么用呢？”
这是舒尔茨的短篇小说《书》的开头部分。小说中，在冬季一个漆黑的早晨，他很早醒来，被一个突如其来的念头折磨得痛苦难耐，想入非非：他想找回童年时候读过的那本书。他的父母对孩子的突然发作显得茫然无措，试图拿出各种各样的书塞到他的手中，全被他气愤地推掉了。而后的几个星期，那本失落的书仍然踪迹皆无，他的兴奋感逐渐淡了下去，“然而那本书的影子仍然不懈地在我的记忆中燃烧，吐着明亮的火焰。那是一部沙沙作响的巨大法典，一部暴风雨般的圣经，风掠过它的册页，犹如洗劫一枝花瓣凋零的巨大的玫瑰”。那是一本记载了基本原理，终极目标之书，原型之书，世间再无其他书本可以替代那本书。但最终颇为残酷性的一幕出现了，他发现了那本书的时候，已经所剩无几，“正文一页不存，仅余若干广告和私人声明”，因为家里的女仆每天从上面撕下几页拿去屠宰店包他爸爸午餐时吃的肉。就是这样一本已经寥寥无几的书，让他在无言的狂喜中燃烧着，陷入痴如醉的阅读中。在他看来，这就是那本书，那本原作，神圣的原作，无论它现在多么失尊和蒙辱，“每一本这样的书都只会闪耀一时，那一瞬间就像凤凰呼啸着翱翔而过，它的每一页都会燃烧起来。因为那一瞬间，此后我就永远热爱它们了，虽然它们很快化为灰烬”。我们每人心中都有一本这样的神圣之书，无论时光荏苒多少秋，书页变化多少旧，哪怕他所剩无几，哪怕我只找到其中一页，书中整个故事，关于这个书的全部印象都会复活如初。也许，下次打开这本书时，我们可能再也找不到原来的故事，那些人物似乎在那本书销声匿迹的漫长日子里，同样缓慢地成长、游走和生活，书写着新的传奇。从某种意义上说，这本失落的书，从来没有被抛弃过，“在此我们必须强调这部原作的特异之处，现在读者无疑已经很清楚了：它在阅读过程中逐渐呈现和展开，它的疆界向一切激流和波浪敞开”。
也许，舒尔茨写这篇小说的时候根本没想到他写下的其实是自己的真实寓言：找寻失落的书，成为了他自己作品的命运折射。
很长时间里，我们对这位文学史上默默无闻的作家都知之甚少。舒尔茨于1892年7月12日出生于波兰德罗戈贝奇小镇，学过建筑和绘画，后在中学担任美术老师。他生前大部分时间都待在这个波兰小镇上，生活平淡无奇。他从上个世纪二十年代开始进行小说创作，还曾和朋友一起尝试过诗歌写作，后因为挚友逝世而郁郁放弃。他的朋友死于肺结核，负责给寓所消毒的卫生人员为了防止传染，烧掉了舒尔茨和他朋友之间的所有手稿包括来往信件。除了绘画和小说创作，他还曾帮助他喜欢的女人约瑟菲娜•赛琳丝嘉将卡夫卡的《审判》翻译成了波兰语。其后他曾向约瑟菲娜求婚，被拒绝。这又是一个颇具戏剧性的隐喻事件，卡夫卡曾说，受难是他与这个世界唯一真实的联系，对舒尔茨来说，这次受难事件中，他失去了心爱的女人，却收获了卡夫卡。自此，文学史上，他们成为了是精神上的同类，文学上的异类，互相映衬，相互指涉，用不一样的伟大书写着同样的经典。
时值1942年，纳粹占领这个波兰小镇期间，作为犹太人的舒尔茨能够安稳度过很长时期，得力于当地一位盖世太保菲利克斯对他绘画才能的欣赏和庇护。然而菲利克斯并非辛特勒，以援助犹太人为己任，他曾枪杀一名犹太理发师。而这位理发师同样是另外一个盖世太保的庇护者。于是，又一起戏剧性的隐喻事件发生了，那位盖世太保对菲利克斯叫嚣着，枪杀了舒尔茨：“你杀了我的犹太人，我也要杀了你的。”那一天是1942年11月9日，舒尔茨五十岁。据说那天原本是他打算离开的日子，好心的朋友已经为他搞来了旅行的假文件和非犹太身份证明。这个场景很容易联想到他们另一个精神上的同类，1940年在流亡途中自杀身亡的本雅明，他们都受尽了无常命运的折磨，偶然事件的嘲弄，一如卡夫卡。
舒尔茨总被拿来与卡夫卡相比，不仅仅是他曾翻译过卡夫卡，更多的是他们都在写作中专注于内心里那个沉默无底的深渊，创造出了一个独特的非理性的异化世界。但他们之间仍然存有很大的不同，卡夫卡善于用清澈的风格书写污浊的梦魇，并且对生造格言警句有着病态的迷恋。舒尔茨则是更善于用丰富的语言描述繁复的场景，他对简洁诗学没有任何兴趣，每一个句子都力求反其道而行之，繁复到极致。他喜欢用长长的前缀和修饰语，仿佛要穷尽与句子有关的所有形容词，都堆积到一个场景中，复杂的意象目不暇接，诡异的场景接连不断，阅读中经常有种无法喘息的窒息之感。舒尔茨的写作令人惊奇之处在于，你会感觉他写的每个句子都承受了过多的重量，总是担心一个句子会因不堪重负而猝然断裂或者死亡。这种令人惊奇的恐惧会一直伴随你的阅读体验，千钧一发的感觉时刻调动和催生了读者所有的感官变得灵活敏锐。舒尔茨的这种写作非常敏感，他的身体仿佛一个全能的接收器，与外界任何细致入微的动静发生碰撞后，身体的所有感官仿佛发生了化学反应，视觉、听觉、嗅觉和感觉，有条不紊地接受着外界的信息并转换成各式各样的语言，层层叠叠，接连不断地传输到大脑中。他似乎从不考虑是否要过滤掉某些看似冗余累赘的词汇，一股脑的全部倾泻到稿纸上。看他描述姨妈说话时候的样子，“声音从那个洁白、丰腴的肉体发出来，仿佛游离于她本人之外，只是松散地束缚在个体身上。即便受到各种束缚，那声音也随时准备繁殖、粉碎、扩张开来，然后又分化出另外一束集群。那几乎是一片自我繁殖的沃土，弥漫着一种放纵的病态的女人气”。（《八月》）写父亲的愤怒，“那些密密麻麻的眼睛和耳朵从夜色中不断涌现，以随时翻新、幽灵般恐怖的抽芽和发芽速度，在黑暗的子宫中不断壮大、不断繁衍、不断弥漫”。（《圣显》）写下完雪的冬天，“昏黄的冬日来临了，四处弥漫着无聊。铁锈色的大地上铺着一层白雪，犹如一条磨得露出织纹的寒碜的桌布，上面满是窟窿”。（《鸟》）这样的段落并非是我精心挑选，实际上，在这本小说集《鳄鱼街》中，随便每一篇都有类似的句子，令人惊悸、恐怖甚至恶心，但对读者而言，舒尔茨笔下那个怪异的世界种却有着致命的吸引力，一点点地消解了我们的抵抗力，让我们沉浸其中。
当然，如果需要精心挑选舒尔茨代表性的部分，我会选择小说《死季》中的描写：“已经太晚了。父亲四处疯狂怒奔，我们眼睁睁地看着他的脸迅速开始腐烂，分崩离析，好像被一种来历不明的沉重灾难击垮了。我们还来不及明白发生了什么，他就剧烈地颤抖起来，发出嗡嗡的声音，在我们眼前飞起来，变成一匹穷凶极恶、满身毛发的钢蓝色的飞马，疯狂地兜着圈子旋转，盲目地装着店铺的墙壁。”“我们震惊得目瞪口呆”这是书中的原话，说出的却是我们的感觉。这富有冲击力的场景只是父亲其中一次变形，还有蟑螂和螃蟹。还需要追问舒尔茨为什么这样写么，除非你从没读过卡夫卡。我们或者可以换一种问法，卡夫卡已经写过类似的场景，为什么舒尔茨笔下出现的时候，我们仍然会觉得震惊？这难道不是一种无聊的重复和无耻的篡改？
卡夫卡的伟大也许正在于他的那种独一无二无法模仿的文学特质，不仅仅是他的文学世界，还有他的现实生活。卡夫卡曾说对于生活的世界他感到三倍的疏离：对捷克的大多数人而言他是德国人，对德国人而言他是犹太人，甚至在犹太人中他也是一个沉思和孤僻的人。他从来没有超越他天生的矛盾心态，以及他对日常生活的疏离感。而且卡夫卡的疏离感远比民族忠诚乃至政治迫害的羞辱还要深刻。他感到自己被流放，但却想象不出从哪里被流放，因为他不知道哪里才是自己真正的家园。作为一个最终的现代主义者，他是被生活本身所流放。这种深刻的孤独感在舒尔茨身上重现，从他的挚友去世到求婚被拒，从他画中那些奇形怪状的矮胖男人到他笔下怪异奇特的想象世界，舒尔茨无不给人一种与他的现实生活格格不入的感觉，他从他的日常生中割裂了出来。和卡夫卡一样，流放对舒尔茨而言，不是失去了自己的土地，而是没有开始的地方。于是他只能终生囿于那个波兰小镇，沉浸在那个充满神秘与象征，自我与想象，瑰丽与奇特的文学世界中。
博尔赫斯曾说，伟大的作家总是书写着他的前辈和同类。布鲁诺•舒尔茨就是这样一位伟大的作家。
思郁
2010-1-8书
鳄鱼街，【波兰】布鲁诺•舒尔茨著，杨向荣译，新星出版社2010年1月第一版，定价：28、00元
《鳄鱼街》读后感(3)：无法阐释的梦
一本小说短篇集竟充满诗歌的力量，那字里行间色彩感强烈、绚丽至极的语言、那随处可见夸张而奇崛的隐喻，都时时在我心里燃起强烈的写诗冲动。读的时间越久，越有一种难以抑制的情绪在胸中横冲直撞，满脑子都是斑斓色彩、星象罗盘、被用刀子切割的空间以及支离破碎的词语。这种冲动分明只有在阅读诸如特朗斯特罗姆隐喻绝妙的诗句时，才会产生。
同时，我发现，阅读中自己竟然眉头紧锁，在紧凑而繁密的叙述空间之中寻找感觉上的切合点。这种高度集中、努力扩展想象空间、调动所有感觉神经的状态，也只有在阅读马尔克斯自称为‘叙事诗’的长篇小说《族长的没落》之时才会出现。并且阅读马尔克斯的那次旅程只要带上画笔，同时侧耳倾听一长串描述性语句那风铃般韵律就好，这次却要再多些怪诞的想象力，再把感受之中的声色光影和神话般的力量联系起来。语言不再是单维度音乐般的扩展，而是像蔓草一般，随意触发思维之点，便丛生而繁茂。
这就是布鲁诺•舒尔茨的文字所带来的震撼，难怪他一直被称作是文学史上不可归类的伟大作者。人们从他的作品中仿佛看到了诗歌的隐喻力量、卡夫卡的孤独、荒诞，普鲁斯特流水般蔓延的无意识、马尔克斯的魔幻、费尔南多•佩索阿的第八大洲自我之旅•••然而，却又都不相同。布鲁诺永远都是属于童年时代的伟大幻想者，他要以神话的方式来创造小说，让自己的想象王国在“前道德”的领域里熠熠生辉。
面容忧郁、以画谋生的他，却在文学世界给我们带来如此巨大的精神财富。即使流传不多的短小篇章便能够让人沉浸其中，欲罢不能了。在《八月》一篇中，那金灿灿的夏日阳光、空气中的种种味道已然飘出书页，阅读的人不得不开始调动所有的感觉器官，等读到最为人称道的“父亲”系列时，就只能惊愕不已了。
当父亲还未显现他那‘异教徒’似的本质，还未像《百年孤独》之中的老布恩迪亚一样去创造不一样的世界，还未发表他那冗长的“第二创世”演说时，我就已经被他所吸引了。‘他无须注目就能感觉到，墙纸蓬蓬勃勃的丛林里到处是轻语声、咬舌声和嘶嘶声；他无须察看，就能听到一场心照不宣、挤眉弄眼暗地信息的阴谋’这位孤独而敏锐的父亲，似乎可以好几天都沉醉在复杂流水账的计算之中，然而各种思绪却早已秘密探进肺腑深处。愤怒的力量在胸中奔涌，他被“上帝之火燎的如痴如狂”，妄想自己成为造物主。
一切从孵鸟蛋开始，正是这样一位父亲，一手缔造了一个鸟类王国，给予那些稀奇古怪的鸟儿以生命，帮助他们婚配，直到自己也变了成那只庄严、孤独、日日独坐沉思的秃鹰。越来越魔幻了，父亲还要用瓶瓶罐罐将世界重新分解、合成、创造。查尔斯叔叔也成了他的实验品。“既然父亲从来没有子啊任何女人的心理扎下跟，他也不可能与任何现实打成一片，所以他不得不永远漂浮在生活的边缘，生活在亦真亦幻的领域和生活的边界。”当父亲绚烂多彩的日子结束以后，他已经疯掉，开始变成了蟑螂，螃蟹，像罗萨《河的第三条岸》之中的父亲一样，开始一种永远没有家的流浪生活。
我无法表达阅读之时的震撼与忧伤，有时甚至觉得布鲁诺•舒尔茨也像他所描述的父亲一样，时常会“把自己出卖给另一个世界并沉溺其中。”他正如晚年的梵高，在疯狂而强烈的妄想之中创造奇迹。对于每个阅读者来说，只能通过一次又一次的感受和体悟来接近他，却永远也无法用语言作出阐释。
《鳄鱼街》读后感(4)：暖色的孤独
在我有限的阅读史中，孤独被塑造成了一种日渐质向的东西，像古龙笔下傅红雪的刀，像卡夫卡笔下日渐扭曲成形的恐惧，像卡尔维诺笔下一种荒诞的后现代轶事，而不管孤独被意向作什么，他总带一种方向性，孤独指向冷，指向沉默，指向痛苦，指向空寂冷峻的冬天，而布鲁诺·舒尔茨则赋给了孤独截然不同的指向，在他眼中，孤独是炫目的色彩，是暖的，是生机盎然的春天。
在盎然生机的春天里，唯一的主角就是他自己，其他的一切都像是自己意象的表达，那些表达沉积在眼花缭乱的想象中，浮躁的人迷失了方向，也对舒尔茨的文字失去了耐心，这些匆匆忙忙的人绝不会把迷路当作一场旅行，也不相信那些生活的琐屑也可以衍化出一场荒诞的、惊心动魄的故事，说到底，舒尔茨的文字有种与人判别的魔力，那些翻书如飞，那些恍惚中走了神，那些差点骂出声的人是不会在意隐藏在文字后那摇曳的灵魂的。
也总有人拿卡夫卡与舒尔茨做对比，其实两者是全然不同的，除了孤独的指向，文字中的承载也决然不同，卡夫卡文字中有种理性的、明显的思潮似的表达，他的文字是思想的载体，虽然有时候藏得很深，而舒尔茨的文字是感性的，是情绪生成的，是一种抽象的感情描述，所以他故事中人物的变形比卡夫卡小说中更是跳跃，更是夸张，更是不可思议。而这种极其个人的表达使故事的连贯性受到重创，读他的小说时常有种看塔可夫斯基电影的感觉，而这时候产生的意会，又比小说的故事性更加有吸引力，像跨越几个世纪，自己与前人对上了话，在小说隐藏的暗洞中进行了一番窃窃私语。
这本书放在床头已经有近2年了，有些篇目已不知读了几遍，渐渐由文字转化成了意象，或伪装成回忆，藏在某个别人难以企及的内心深处，等待低落、孤独、忧伤情绪的引导，有些小说的场景杂糅到梦中，化成了利比多探险的乐园。有时候我想，布鲁诺·舒尔茨于我不仅只是一名名不见经传的作家，更像一个文学爱好者的精神导师。不以文学为业，所以笔下的世界都任自己肆意的忘形，别人的意志即便在强烈也丝毫左右不了自己的笔，而且故事也不用带有所指，就像午后阳光下吹起的泡泡，那绚丽多彩的、与阳光交相呼应的美仅仅是本质的美，不需要任何拔高和形而上，在跨越几个世纪后，无人问津的作品被一个小伙子在百无聊赖之际看到了，看到了那飘过的泡泡，没有主题与主义，像小伙子年轻时吹得泡泡，那些文章就像所有的规范和虚无主义压抑下想象力的绝地反击，美且产生了共鸣，我想这就是文学特有的魅力！
2012年1月14日 寒假读《鳄鱼街》
《鳄鱼街》读后感(5)：不囿于局部以时空极限
看前一部分，作记录。舒尔茨运用大量的各种形式的比喻充分调动人的视觉，触觉，听觉等感官以极端华丽精美的手法布置文字，这一点无疑胜于大多数作家。但我个人更加欣赏的是舒尔茨在这些华丽的描写之内更深的时空探索和艺术创造。能够看出他对文字节奏(时空流动)的把握几乎是本能(而不是后天雕琢)，以至于我怀疑他脑部解构大概也和卡尔维诺一样异于常人。他可以应着季节温度和颜色，慢节奏，时光拉长，制造漫长。又可以瞬间加速，无休止地，增生、蔓延、骚动、伸展、发酵、繁殖…他可以全部做的到，而几乎没有能力的限制和短板。舒尔茨对于墙壁上的画，天花板上的吊灯以及一切被人忽视的客体都有特殊的感知，他赋予它们以生命。而单纯赋予还不够，在其中我想他探索的是：生命的假象与真实。他的文字中存在大量的颠覆，无生命无眼珠行走的人，飞在半空的纸做的小鸟，没有心脏。而那些锅碗瓢盆却有了生命，诸如此类太多。《百年孤独》般的隐喻荒诞，《变形记》里面的人物异化，甚至还有《树上的男爵》具有象征性的父亲寓言。舒尔茨的写作非常具有解构价值，因为他面面俱到(大多数作家只能做到兼顾一面，纯意象或纯叙事，虚构与事实也把握地很好)，但在一个点上联结，那个点就是时空、生命、真相的追问。当然，有两篇因为在情节之处戛然而止去描写环境让我有些遗憾。如果继续编造情节，那或许出现另一种味道。
《鳄鱼街》读后感(6)：神话的逆向书写： 布鲁诺、舒尔茨访谈
【1，梅洛庞蒂谈论塞尚的疑惑，认为每个创作者都要面对一个困境，而斗争的结果就显现在其后的创作风格。他认为塞尚被表达的疑惑所击败，正是在这个失败里，他找到了自己，他的作品是成功的“失败之作”；而与之相反的例子是达芬奇这个艺术巨人，他超越了自己的困难，同时也消弭了自我，进入“非人”的境界，在艺术里自由挥洒。
这两人可作为两类创作者（虽然是很武断的）。后者的序列可以加上
歌德，莎士比亚等等，后者可以列入卡夫卡，杜拉斯，巴尔蒂斯之类。我将前者称为大作家，后者是小作家。这里说大小并非价值的判断。只是风貌而言。两者的成就是同样的。虽然我们更推崇后者。
后者在世俗的意义上也往往是更为成功的，接受者众多，但这是假象，恰恰他们更不容易亲近，或者说不容易领会，更容易入心的却是那些小作家，比如废名，卡夫卡，舒尔茨，鲁尔福这些。 还有一些喜欢虽喜欢，相行对面颇为欢愉，但到底不过是“到此一游”，过后也就落下了。而有几个私密的小作家却是亲切的，气味相投，怎么说都是剖心置腹，莫逆于心。
而如果我们考察这些作家的经历传记尤其是童年的---就有限的被明证辨真的材料来说---就可以大约印证这一点。他们的创作似乎来源于一个秘密。一个心结。他们终生探究的就是这个早已预示给他们的主题。他们在证实着自己的神谕。
比如废名。
废名永远的行在那个去五祖寺的路上，永远的在一天门外等候，永远的候寺门而不入----《莫须有先生坐飞机以后》里在他中年的岁龄进去一圈，惊奇那里原来一个世俗的热闹的街市，虽然很欢喜，可是幼时的五祖寺却永远抽象横亘着，再也进不去了----这是他和世界的寓言。
舒尔茨也无疑是这个行列的。他更晦涩。他更极端点。他更明显。但他也更自觉，他对着自己镜中的自己，良久的看，说。
第一次读他那批作品的时候，我直觉到他应该是个画家(可罗伯格里耶也是啊），而且是西方的素描或者中国的古典画法里的线描（格里耶的是油画），又觉得他非常懂上色，却是中国水粉的风格。后来查了查，果然他是个图画老师，比之于文字，他还有很多画作，而且是图绘（drawing），不是 油画 （painting）、
舒尔茨是卡夫卡的孪生兄弟，是普鲁斯特沉默的一面。是寓言的编写者。在做着神话的逆向书写。
他拒绝透露他的谜底。但对自己谜面的编织法则却慷慨诚恳。 他给说了童年的两个梦，两个意象：一个从黑夜里浮现的带着昏黄灯光的马车；另一个，他父亲带着在广漠的黑夜里穿越，那个孩子感到无限安全，温暖，和同样数量的恐惧。（我想起自己的某个童年的夜晚：灶下，木凳，柴堆，父亲，破了的窗，无边的黑夜--我分明的直觉到一个充塞了整个黑夜般大小的巨鬼，以及我那时候感受的到心醉神迷的温暖，安全，隐隐的恐惧。我不敢动。我紧紧捱在父亲旁边。我觉得只要一动，哪怕微微一点，此刻的温暖立即烟消云散，而堕入咫尺外那个寒冷恐惧的深渊，而万劫不复。在这样心旷神怡而又微微的颤栗中，我分明感受到自己弱小身体的微微抖动----如烂熟阳光下一千只蜜蜂的嗡嗡）。
2，
这个访谈材料是在某个宣传东欧文学的网站里找到的，舒尔茨的英文网站里貌似也没有这个。采访的好像是舒尔茨的好友兼诗人吧。】
神话的逆向书写 ：布鲁诺、舒尔茨访谈自述：
、、、、、、我最早绘画生涯的记忆早已消褪在神话的迷雾里。早在咿呀说语之前，我已经开始在纸片，在报纸的边缝上胡乱涂抹，而这些涂鸦反过来又激起更多的好奇。我早期的那些画作都是关于马车的。有着马车骑乘的典礼仪式在我眼里负有一种强烈的意义，一种神秘的象征。六七岁的时候，我总是一再的陷入一个意象里：一辆波兰四轮马车，下了遮幕，挂着的玻璃明灯，发着煌煌的光，从黑夜的森林里浮现出来。这个画面隶属于我自己隐秘的想象里，无数的诗行在这里汇集并融汇入我的最深处。我依然必须设法穷尽它全部的玄学意旨。即使今天，这样一辆四轮马车在我眼里已经失却它强烈的魔魅。危崖，绳索，牛角般的突岩这些让我们捕捉到的却是一个濒临的疯狂离散，它们有一种分裂气质的属性。基于类似的剖析原则，一辆马车的分裂属性：多翼的，异想天开的，有鳍的碟盘，马之肌肤，马蹄得得，车辚辚 、、、、、、
我说不来何以在我们童年总要有某一个意象被选中，也不说不清它们何以蕴涵如此强大的意义动力。正是它们这些幽微收集起所有关于这个世界的意念并形成一个晶体。我的意象群集里还另有一个：一个孩子被父亲带着在巨大浩莽的夜晚间穿越；父亲向着黑暗滔滔言说。父亲的臂膊曲起来，紧紧的夹持着孩子，带着他划破这黑暗的水波---而他在滔滔不绝的说着，说着----那个孩子，他只觉得这臂膊简直是透明并消融于这这夜色，从父亲带来的温暖里隐隐升起一种巨大奇异的恐惧。面对着夜晚的强压那孩子完全被吓倒了，以一种悲剧的奴性，完全放弃了抵抗，听任自己被发配到无可逃避的绝对所在。
又有一些冥冥中预先注定的主题，早已经在那里了，只等着我们去开始。在我约莫八岁的时候已经能感受到歌德那些民谣作品的场景以及它们全部超验的微妙。当母亲把它们念给我的时候，通过德语，虽然只是囫囵吞枣的，但我已经能直观的领会到诗歌的内容，我被震动了，甚至哭起来。
我所描绘的这些意象将它们的能量以一种明灭迷离的微火灵光的形式注入我们生命懵昧时代的灵魂中，并成为灵魂构筑的一部分。于是，我相信，在余生我们所做的不过是去阐释其内在含义，在其内部上下求索，捕获，在智力群集面前接受检阅。对于艺术家而言，这些早期的意象描述了他们艺术的范限。他们的作品等同于一个给定前提的推论。他们并不随时光的推移而有更新发现，若有，也不过是进一步领会了在最起初就已吐露给他们的那个久远的秘密。他们的作品因此而成为一恒久的经注，一个早已分配给他的诗篇里具体诗行特别的注解。但即使这作品亦不能够彻底拆解出谜底。那是一个永恒的谜。且灵魂的结亦非诡诈之结，一味的蛮干到底不能够解决。相反，那让它更紧绷而成一个死结。我们游戏其中，循着那线股，寻找结点---就在这样的摸索中，作品出来了。
至于我自己的那些图绘以及文章是否也属于这等编织，那当然是的。现实总是一样的，差异的只是那切割法。在这里，材料和技术决定了选择。图绘比之于文章对材料的征求有更严厉的限制。我想，这就是为何在我的文章里充满了陈述。
请原谅我不能够以哲学的术语来解释《肉桂色铺子》。解释一个嵌在艺术品里的视像如同曝光演员的身份：这意味着游戏的终结，一个作品复杂性的简化。不仅因艺术是一个秘密线索的字谜游戏，还因为相形而下哲学则是一个已解开谜底的字谜。有着绝望的沟壑横亘其间。在一个艺术的劳作里，连接作品和内部世界的脐带尚未曾断裂；它依然随着神秘血液而流动；脉管的末端一直延伸进深不可测的夜晚，在一股暖流中回归。但一个哲学解释探究的只不过是字谜谜面编织的奇技淫巧。甚而，我有所疑惑：在纯粹术语推论里《肉桂色铺子》的哲学信条会是什么呢？我只能尝试的去描述那里所放置的现实属类----而非探求其理性的根基。
《肉桂色铺子》提出了现实的某一种公式；它提现了一种特殊的本质。那种现实的本质经过长久持续的潜伏，酝酿，发酵。没有沉闷的，忍耐的，或者牢固的东西。所以的一切都越过自己的限线，即使以一种给定的形式在持续也不过是为了获得更多以便最终摆脱。那里的生命以一种化妆舞会的规则来传达。现实假想了展示的，运动的，纯粹自娱等种种情形下的种种形式。一个人可能是一个活人，又可能是一个蟑螂；但那不过是个形式，他们并没有得到其本质；它们不过是那一时刻采用的画皮。在这儿假定的是一个狂热的一元论：万事万物皆化为一个面具。生活就是无数面具的征集；形式的变换就正是它的本质。所有反讽的光环发自后台，在那儿演员卸下装束，嘲弄着自己那可悲的一面。在个体的存在里有一种与生俱来的嘲讽以及丑角式的滑稽。（在这里我看到《肉桂色铺子》和你绘画，舞台剧的世界之间一种可能的平行。)
是否把意义留给现实而纯粹进入自由的幻想里--我不愿意说这个。我只能证实如果不能够提供在其他维度上的补偿，那将是无法忍受的。某种程度上而言，在现实的松动中我们获得一个深深的满足；我们饶有兴趣于现实的这种破产。
有一个关于书籍破坏性趋向的讨论。如果仅从某一种确立的价值而言，的确如此。但艺术创作是处于非道德层面上的，在其内，价值以一种新初的状态存在。
因为艺术是生命的一种优雅言说，它向伦理挑战，绝不能反过来。如若它仅仅不过肯定已经确立的价值，那么将不过一种余赘。它的角色就是去深深探入未知的领域。艺术是一台记录那些淹没过程（正是在这样的行动里价值在人类生活中定型）的机器。
破坏性？材料转化入艺术这个纯粹的事实意味着我们肯定了它，意味着在我们自然的，最隐秘的潜意识里和它达成一致。
《肉桂色铺子》的体裁？我将它视之为一部自传小说。不仅因为它的第一人称叙述以及指涉到的我童年的事件和经验。它是一部自传，或者说一部精神家谱---一部kat"exochen的家谱---从这种意义上而言，它沿着我精神脉线回溯到最深的源泉处，回到神话起始的点上，在那里消失在神话的迷雾里。我长久以来坚信灵魂的根--如果追寻的足够深，足够远的话---必将迷失于某一个神话的原始森林里。
艺术上，这样的想法已经在托马斯、曼的作品《杰克布故事》里堂而皇之的实践了。托马斯、曼展示了人类何时从时间和数字的硬壳里剥落出来；人类的现象如何在某一个原型和“史实”上扎根并基此之上一再的塑模重复。对于曼，这些就是圣经故事，巴比伦和埃及不朽的神话。我则以一种更加审慎的态度，试图发现我自己的私密的神话，我自己的“传说”，我自己的神话谱系。正如古人追溯他们祖先直至与众神联姻的神话里，因此我也试图为自己构建起一个先祖的神话图谱，一个虚构的家族；并于其中寻到我真正的起源。
从某种意义上讲，这些“虚构”是真实的；它们呈报了我生命里的作为以及我那独特的命运。那命运从日常生活的事务里撤退，为一种强烈的孤独所支配。
那孤独是三千世界里亿万形色在长久的发酵后遽然而起的化学反应之动因。