《燃烧》观后感(1)：生存与毁灭
影片在今年的戛纳电影节上口碑爆棚，然而在奖项上却颗粒无收，这也让喜欢影片的影迷感到受了奇耻大辱一般，奔走疾呼也觉难泄胸中之愤懑，这也无形中让影片有了一些隐性情感附加分。在这样的态势影响下，相对于影片本身，影迷更津津乐道的是影片的周边，是那些类似影片在电影节的失意还有没有观看已预先喜爱影片之诡异情感等非影像因素，这种形式的关注能让影迷自己感觉到自身与影片的接近关系而产生的微妙情感关联，因为影迷不甘心于在影片的历史构成中的落在后面，这时电影的商业和娱乐属性已超过了其艺术性，当然影迷口碑和票房是否正相关那又当别论了。
当今韩国电影的四架马车，奉俊昊走在好莱坞发展的路上，虽然说不上顺风顺水，但也绝不是步履蹒跚，两部作品《雪国列车》和《玉子》仍然是固有东西方视线高度差产生的奇观影像的典型之作；朴赞郁始终在自己打造的道德伦理宇宙漩涡中打转；金基德从开始的惊才绝艳到现在的惊世骇俗，身陷泥潭而呈走火入魔之势；反观李沧东却发挥十分平稳，前五部作品积累了超高的口碑，当然相比于其它导演，李的创作速度算是慢的，估计投资也是制掣之一。
李沧东的影片从来没有离开过死亡或毁灭，《绿鱼》中被捅死的莫东，《薄荷糖》中永浩张开双臂迎向疾驰而来的火车，《密阳》中被杀害的孩子，《诗》里跳海自杀的女学生希珍，除了死亡，李沧东镜头中还记录着他们生存的疲惫和勉强。李沧东赋予人物极高的自由度，而且让文本不做强制导引，制造足够的间隙给予人物喘息之机，然而自由性恰恰带来了选择漩涡。影片中人物完美映照着海德格尔的时间性框架中的被抛而沉沦于现世，以及向死而生的无限可能性之必然。正如《绿鱼》中退伍后未莫东一片茫然，不知道要选择什么样的工作谋生，被社长反复问及梦想时，他回答是能和家人一起；《诗》里面的女主美子最大的梦想是看到食物进入外孙的口中，他们的梦想简单至极，然而执行层面却又无比艰难，少年时美子曾被赞有写诗之天赋，然而她却独自照顾外孙而以不是自己所想的方式存于世；至于《薄荷糖》中永浩更是被时代所裹挟而走向毁灭。人物行将就木沉沦于世的生存，像《绿鱼》中开始莫东被几次问及梦想而茫然呆滞；《密阳》中永远寻找情感释放口的女主申爱；《绿洲》中忠都与恭洙三界之外的爱情；到了《燃烧》钟秀每天机械性地到惠美住处给无形中的猫投食还有对着窗外的高大建筑和惠美的照片SY。与生存结伴同行的是超然于世的死亡／毁灭，如《绿鱼》里莫东被刺伤后扑向汽车，木然的脸部贴着汽车的挡风玻璃，里面读不出痛苦而更像是解脱；《诗》结尾希珍欲跳海自杀前释然回望镜头的脸；《燃烧》结尾透过钟秀卡车的风挡，象征生命与毁灭的熊熊火焰下燃烧的汽车渐行渐远。生存和毁灭在李沧东之前的影片如果曾有过分裂，那么在《燃烧》中已彻底完成了统一。
李沧东前五部作品的影像风格没有太多出奇之处，应该说他不太在意影像形式的出位，而在影像的内容层面或文本上眼光独到而敏锐。他的影片不缺乏观赏性，但又不太同于好莱坞式的强感官轰炸，而是在叙事的节奏和内容取舍上作出了精妙的平衡，不刻意地回避观者的情感介入，同时也兼顾了一定的思辨和批判性。影片《燃烧》和李沧东之前的作品比，有几点不同。第一是影像视听更精致了，不管这是优点还是缺点，对于李沧东来说无甚影响，因为炫酷的视听美学探究并不是他赖以成名和生存的绝技；第二点是像女主惠美夕阳下裸舞这样硬抒情段落的使用，不知道是不是村上文本的原生特性，但这在李沧东之前的作品中绝对是不多见的；第三点是塑料棚和猫等符号化隐喻，这有种贾樟柯乱入的错觉，但贾樟柯的符号宇宙有弱文本做疏导而不显突兀，在符号隐喻体的运用上，本片有着和《嘉年华》的梦露雕像一样的问题，当然他以前的作品也出现过符号化的道具，像《绿洲》中的画作，但使用却要自然得多；第四点是影片的悬疑气氛，惠美消失这样的麦格芬设置的确增加了影片的观赏性，然而这削弱了他作品影像间一直以来传递出的那种迷离的徒劳感，以前李沧东的影像是去悬疑化的（至少在影像表层），像《绿鱼》莫东的死，还有《密阳》掳走和杀害孩子这些可以被悬疑化处理的点都被李沧东给悬置了。《燃烧》作为李沧东八年磨一剑的呕心沥血之作，虽有瑕疵，但也绝对不妨碍它的优秀。
《燃烧》观后感(2)：《寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话》
这篇文章刊载在《燃烧》发行公司提供给记者的报道资料。
吴正美编剧与李沧东的对话已经对于电影做出了充分的解释。无论在观影前还是观影后，这篇文章都会对观影提供帮助。所以在工作之余进行了翻译。
《寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话》 吴正美（音译）
2010年，我在电影学校的时候遇见了李沧东导演，并向他学习了（电影）叙事。他曾这样教过我，好的故事不是创造出来的，而是遇见的。就好像活着的生命体一样，在这个世界的某个地方兜兜转转，我有能辨别它的能力的话总有一天我就能遇见它。从学校毕业之后，作为（作家）编剧一起写剧本的5年期间，有无数的故事经过了我们，或者在周围停留。其中有几个虽然写成了剧本，但是却因找不到“为什么一定要把这个故事做成电影”的理由而保留了下来。我们就像绕了地球好几圈不断地寻找我们也未知的路。在因等待而身心疲惫的时期遇见村上春树的短篇小说《烧仓房》。就像他（李沧东）的话一样，故事就是在毫无预警的，奇怪的地方找到了我们。
吴：人们好像对于导演将村上春树的这部短篇拍成电影这件事既感到相当惊讶，也感到很有趣。这小说简直可以说是“什么事也没有发生（nothing happens）”的故事。这不是导演在叙事课的时候让学生们尽量要避开的其中一种故事类型吗？
李：吴正美编剧第一次推荐这篇短篇小说时，我当然感到很讶异。因为小说虽然有着mystery的气息，但是结果是什么事也没有发生的故事。然而又马上认同了这个故事的悬疑感非常符合电影的语法。在简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事
吴：我们将之前写剧本时的几个故事捆绑起来，也它叫‘愤怒项目’。导演想讲述人们的愤怒，特别是最近年轻人的愤怒的故事。即使是这样他也想避开大众所熟悉的叙事方式。树上春树的简短又悬疑的故事会火化成什么样的关于愤怒的故事呢？
李：现在的人们好像在世界的任何地点，国家与宗教，无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒。在那其中年轻人的愤怒也成为问题，韩国的年轻人不也正经历着艰难吗。难以就业，对于现在感受不到任何希望。就算这样，未来也不见得会有所改变。并且找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。然而，可能在他们看来这个表面上看起来变得越来越干练，越来越便利，就像没有发生任何事一样看起来十分正常的世界就像个巨大的谜语一样。就像村上春树的短篇小说的主人公对于无法确知的对象感到无能为力一样。
吴：好像是这样的。越是平凡，卑微的人越能理解那种无能为力的感觉。对于我来说，第一次读短篇的时候觉得“烧掉没用的仓房“中”没用的仓房“是”没用的人“的隐喻。好像那时把自己的感情带入之后感受到了愤怒。另一方面，导演是因为树上春树的《烧仓房》与威廉福克纳的短篇小说的名字一样而对这个项目感到兴趣。
李：威廉福克纳的短篇正是关于愤怒的故事。所以事实上我们虽然是以树上春树的短篇小说为蓝本，但与威廉福克纳世界也连接在一起。福克纳的小说生动的描写了因为生存的痛苦与抑制不了对其愤怒的男子，还有代替父亲感到罪意识的孩子的故事。与此相反，树上春树用同样的题目，玩笑般的暧昧地描写了关于烧仓房的男子的故事。从叙事的方式来说两个作家完全相反。如果说福克纳的仓房是愤怒的对象-现实，那树上春树的仓房则好像是不具有任何实体，只是一种隐喻。
吴：我们电影的主人公钟秀对与那隐喻很执着。我们第一次对于《燃烧》分享想法的那天，我记得我们曾经讨论过一个男子窥视塑料棚的形象。在韩国比起仓房，塑料棚更为常见，所以我们自然而然的想到了塑料棚。透明而脏乱的塑料棚的影像。透过塑料窥视什么都不存在的空间。那里好像隐藏着我们电影的秘密。与小说里的杂草仓房不同电影里的塑料棚拥有了（另一种）固有的物质性。
李：如果说隐喻是意义又是观念的话，电影的破旧塑料棚超越了意义与观念只是那个形象（影像）本身而已。虽然说具有一个形体，却是透明的，里面什么都没有的。基于某种目的制作出来的，现在却毫无用处的某种（事物）。这种超越意义与观念，无法说明的特性非常电影（符合电影的特质）。不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的个个角落。像是哑剧，像是猫，当然还有本（史蒂芬元）。本到底是谁呢？猫实际上存在吗？惠美关于水井的故事是真实的吗？用肉眼看不到的东西就是不存在的吗？等等。电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象吗？观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自赋予其意义与观念…我想通过这个电影来表现电影媒介本身的mystery。
吴：电影媒介本身的mystery就如同反映了我们人生的mystery。人类不断地追问眼前看起来毫无意义的世界到底意味着什么。而这个世界无论何时都只剩mystery。就算是这样，某些人仍不放弃去追寻生存的意义。就像电影里惠美跳的great hunger的舞蹈一样。我在调查的时候，在书里读到的Bushman说过的话到现在还记忆犹新。想放进电影里，却无处安放的那句话。“这世界上所有的动物和事物都是great hunger，那夜空的星星之所以闪烁是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。黎明草叶上的露珠是那星星的眼泪。”在人类的祖先喀拉哈里沙漠的Bushman们曾通宵跳舞来寻求生存的意义。当然，通宵跳舞并不会改变这个世界。即使如此，对于有人跳舞的这件事还是能感受到如同希望的某种情绪。难道电影不也就如同跳great hunger的舞蹈一样吗？
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《燃烧》观后感(3)：李沧东《燃烧》：世界静默如谜
《燃烧》观后感(4)：电影《燃烧》与村上春树小说原著的9个不同之处
为了看电影，重读了一遍村上春树的原著《烧仓房》。
8000字不足的短篇，对于小说来讲 真的不算是一个饱满的故事。但是2小时28分钟的片长，对于一部电影来说 却足够长了。
喜欢在做饭的时候放爵士乐的村上春树，还是给故事本身留了很多的留白。所以，喜欢在电影里吃烤肉和肥肠锅的李沧东相较于小说，还是饱满了一些的。
比如对于男主角的家庭描写、女主角抽大麻之后脱衣服的翩翩起舞、最后烧车烧衣服的一段一镜到底的完整长镜头。
《烧仓房》收录于村上春树的短篇小说集《萤》。
《燃烧》观后感(5)：现代启示录
当钟秀和惠美在大排档一类的场所，他们聊到了哑剧，和一个想象出来的橘子；聊起非洲的little hunger与great hunger；还有那只不一定存在的，既死又活，名为boil（烧锅炉引申出来的煮沸水），需要钟秀去喂食的猫。
如果你记忆力还不错，在惠美身后，就有在中国也常见的，硬质的塑料雨布。
《燃烧》开场如此吸引人，它由跟拍长镜头主导，完成了从A到B的出场交代。钟秀嘬吸的那口烟，钟秀和惠美一块食烟。两个人的感情迅速升温，借由做爱完成了沸腾。钟秀嗓子底冒出来的嗯哼哈，惠美吐到纸杯子里的口水，甚至戴上安全套的前后瞻顾，都有着年轻人的生活真实与日常感。
惠美消失后，回头再看两个人的街头偶遇。也许惠美根本没有整容，也许钟秀在学校时，根本不曾和她说过一句话，但处在即将燃烧，火宅状态的钟秀，正在凄风冷雨中，回到了坡州的乡下老家（注释：三界如火宅，指三界的人们处在一间着火的危险的房子里，多用于比喻充满危险的尘世）。
钟秀比心在非洲、实为卡奴的惠美，更需要这次情感邂逅。
这也解释了，为什么他会看到南山观景台反射过来的，转瞬即逝的，一道光。那是生命之光。
坡州有什么呢？
对钟秀而言，是空无一物的家庭存在，母亲出走多年，父亲犯法蹲监。父子二人，从头到尾没有一句对话，并且始终隔得远远的。
坡州还有无边无尽，种蔬菜的塑料大棚；
不断响起但无人应答的奇怪电话；
从朝鲜国境那边飘来的高声政治广播…
种种迹象表明，这是一个被谜团和谎言所包围的地方。可能只有一个生物是真实的：那头无人喂养，待出售的牛犊。
钟秀肯定是压抑的。
这个电影主人公，身材高大，有一双天真未去的眼睛；他写还没开始的小说，说起来不会让人嫌恶；他努力工作，为人热情，也不惧怕交际场合——只是在结账买单时，会小心翼翼地，对下数目。
《燃烧》的几个主人公都不让人讨厌。这似乎说明，这部电影的意图，可能不在所谓的消解无望的阶层固化和消费主义的金钱批判，而是一出没有战争，却同样不知生活意义为何的“现代启示录”。
去非洲的惠美，其实是想要逃离。
年轻漂亮有活力的她，随着白昼的消退、晚霞的燃烧，突然消失了。除了那只看不到的猫，她没有留下任何烂摊子给钟秀。再蠢的人都能明白，是钟秀无可救药地爱上了她，疯狂着魔，但撞上现实，却难以启齿。
江南style的Ben，被形容为韩国当代的盖茨比。
他开保时捷，住豪宅，财富不知从何而来。他的工作就是玩，玩就是他的工作。Ben人不坏，会烧菜，办趴体，有许多朋友，以及召之即来的，像惠美一样的小妞。谈吐斯文优雅的他，甚至对钟秀的生活和职业有过于认真的好奇。这种好奇之奇怪，既像来自情敌之间的试探，又像是阶级之间的调戏。
钟秀、惠美和Ben，他们三个人都有恍惚莫测的投缘一面，但生活的调性与节拍，完全不同。而在飞叶子那一刻，他们感受着眼前同样的暮色，作为同样的“人”而存在。生活，却在别处。
钟秀、惠美和Ben的寄身之所也各不相同。对钟秀而言，Ben的家，从停车场、电梯到洗手间，都是足以摧毁他想象力的挑衅存在。尽管钟秀没有表现出明目张胆的恨意，而Ben简直是在假装视而不见，但在烧塑料大棚的故事出现后，钟秀压抑克制的所有情绪，慢慢升温起变化。
电影后半程，钟秀开始了写作，追踪Ben的行动也在进行着。他通过写作宣泄，又在解谜过程中，走向了疯狂与毁灭。
李沧东抛出的文本游戏，引发了影迷的解读狂喜，但事实上，这个故事，可能什么都没有——尤其是当Ben紧紧抱住钟秀的时候，他好像比任何人都渴望自己的死亡到来。
如此一说，回头再看他在面对惠美们的滔滔不绝时，哈欠的行为反应，或许不是他对眼前人的厌烦，而是他对生活的疲惫。他的绿光，不为任何世间活物而亮。
《燃烧》有着截然不同的前后段落，前半段很实，后半段很虚。三个人飞完叶子，由于女主角的消失，钟秀掉进了《迷魂记》和《洛丽塔》一般的精神迷宫。
Ben的放火故事（隐喻），像个催眠的精神上师，把钟秀变成了那个真正能够完成烧大棚的人。
但这一切，又很可能只是钟秀的小说写作（结尾出现了一个他在惠美房间内奋力写作的全景镜头），是把玩的想象，操纵了观众。他是高高在上的创作者，可以杀死任何人，让消失的人回来，甚至把谋杀的对象，指向自己。
钟秀是否真要杀人，放弃对生活的希望，这不过是人物的宿命悲剧。导致这一切的源头，好像是惠美的消失，又好像是童年时代母亲的出走，还有被他自己亲手烧掉的衣服（两次烧衣服都是死亡的象征）。
他因为爱上惠美而欣喜，又眼见惠美成为富人玩物而愤怒；他不可能看不见惠美的泪，又妒火于她居然在人前脱光衣服。
他爱上的，是一个消失了的，虚幻的她。他害怕发现真正的她，还有她的命运。他在怀疑、刺激和绝望中，决定扼杀眼前的一切，烧毁身上所有，走向一片黑暗。这部电影关于一切，这部电影仅仅关乎人。
PS、
刚看完的一本书，讲了一个和想象有关的故事。
关在监狱的作家，非常同情一个老人——他每天负责打扫监狱长的住所周围。作家攒了每天剩下的米饭，送给这位老人。事实上，米饭糟糕得难以下咽。但老人表示了感谢，就像吃到世间美味那样，一口气吃光了。
作家非常惊讶。老人说，因为每天闻得到监狱长厨房飘来的诱人香味，他吃到米饭时，就会想起那些可望却不可及的味道。
作者还引述了一种观点，高明的作家或诗人，他们的写作来自想象，是一种真正的艺术，可以想象你从未经历过的事情。
看到有人说，《燃烧》让女主对着落日夕阳哭，是一种刻奇。实在不能忍。要这么说起来，李沧东作品里的主人公，倒算得上是爱哭鬼了。大致上，像《绿鱼》《绿洲》《密阳》，哭与眼泪的到来，都是戏剧冲突与情感高潮的顶点。全度妍的哭，是有节奏的，“教堂福音贝斯”。《绿洲》比较特殊，脑瘫主人公的情绪反应，一直是“极其用力”的。像《薄荷糖》与《诗》，大致上可以吟一句诗：「眼泪的存在，是为了证明悲伤不是一场幻觉」。这里的眼泪，可以无关情感，而是某种珍贵东西，在流逝和消失，直奔电影的主题。