《焚舟纪》读后感(1)：Caterland
一个庸俗的标题-----焚舟纪观后感
焚舟纪分为五册《烟火》《染血之室与其他故事》《黑色维纳斯》《美国鬼魂与旧世界奇观》《别册》，各个分册都有比较喜欢的故事，所以并没有特别喜欢的一个分册。
-------烟火-------
就现在而言，我唯一能弄明白的魔幻现实主义的故事/小说是安吉拉·卡特的著作，她的故事有着一种不可抗拒的魔力，是诡异、神秘的黑童话，慑人之余又令人迷醉。
我不清楚是不是大部分西方人对东方人都有一种神秘、魔法、暧昧的感觉，作为东方人，我并不觉得自己有这种特性、、、 卡特写的东方人让人感觉有一种神秘感，有一种诱惑。
《烟火》是《焚舟纪》中的其中一个分册，魔幻现实主义的故事集。
其中有三篇是关于日本的回忆，我觉得她在日本一定是遇上了不好的事。悲哀又讽刺的感觉，不是女权主义，只是些悲哀的女人。被男人玩弄的女人，被男人抛弃的女人，被男人控制的女人，虽然说男人不是女人的另一半，可是文字中让我感受到【这些女人真是悲哀呀】的感觉。
Fireworks里面最喜欢的短篇是《紫女士之爱》和《主人》。
紫女士最后摆脱了人类的控制，可是却摆脱不了命运。悲哉！
星期五把主人杀死了，却不可能回到过去，当然谁也不可能回到过去。
-------染血之室与其他故事-----------
《染血之室与其他故事》是一个以传说和童话创作的黑暗故事集。
虽然说每个故事都能映射出故事的原著，但是个人而言喜欢原著多一点，毕竟童话而言保留一些童真会更让人喜爱吧。我觉得师先生的恋曲和穿靴猫都能看到原著的影子，几乎没有什么改变原著的套路。
师先生的恋曲，几乎是美女与野兽的完整故事。不过美女成了贫穷家庭的女孩，并不是落魄商人的女儿，继母和邪恶的姐姐们统统消失不见了[大概是作者不喜欢写女性之间的斗争抢夺吧~（明明女性之间明争暗斗才是大事实= =）]，拥抱一下就能回魂比亲吻简单多了。很好奇小狗的真身究竟是什么呢~
我最喜欢的是穿靴猫这个小故事。忠诚可爱的小猫呀~ 有情人终成眷属呀~
聪明猫大战老巫婆（老怪物）、为爱而战、猫猫与我、猫猫牵手我的爱、智取美少妇、落魄少年幸好遇见猫、美少妇为了爱、翻云覆雨之美少妇与落魄美男、、、、、、 （总结比较吸引的题目，哈哈玩笑玩笑~）
根据小红帽改编的几个故事不太吸引人，还有点无聊。
根据白雪公主改编的那个故事简直是荒诞！
其他几个不过不失，不评论。
---------黑色维纳斯------------
《黑色维纳斯》里的故事几乎都和文学有关。
看书名，我本心向黑色维纳斯的，但是故事略让我失望呢。
《恶之花》和《艾德加·爱伦·坡的私室》还有《<仲夏夜之梦>序曲及意外配音》我都没有看过。
而我了解的只有秋河利斧杀人案用的童谣，那是鹅妈妈童谣，可怕的黑暗童谣。
原文：
Lizzie Borden
里兹•波顿拿着斧头
砍了爸爸四十下
当她见了自己所做的
接着砍了妈妈四十一下
故事里面改的不知所云、、、 既不知道想表达什么也看不出原型。
这个故事集里面我欣赏的是《厨房的孩子》
故事里面的厨娘很厉害，居然在那种情况下也能够煮东西~
-------美国鬼魂与旧世界奇观------
《美国鬼魂与旧世界奇观》是卡特的遗作…感觉有点可惜呢，这本故事集有好几个我很欣赏的故事呢~
分别是《莉兹的老虎》, 约翰•《福特之<可惜她是娼妇>》还有《扫灰娘》，特别是扫灰娘，真的非常喜欢这个故事呢!!!!!
《莉兹的老虎》莉兹真的是一个可爱讨喜的孩子呢~ 四岁的长方形的矮胖小孩，求知欲望很强，爱冒险却很麻烦的小女孩。她不怕老虎，她不怕几乎所有成年人感到恐惧的老虎，那种巨大的温柔之中带点凶悍的大猫，我喜欢她对一切无畏的精神。碰到变态的男人的时候，她知道什么是能做的和什么是不能做的，她会拒绝。还有马戏团~这是我非常非常喜欢的一个地方，欢乐与痛苦并存的世界，人与动物并存的世界，异端所存在的世界。对于大猫和马戏团的感觉，我和莉兹是相同的。还有那个温柔的男孩，每个故事都应该有的温柔绅士。
《约翰•福特之<可惜她是娼妇>》剧本式样的故事。乱伦，兄妹情，温柔伟大的男孩。母亲果然是不可或缺的存在，没了她，孩子的世界都会乱了套。哥哥总是那样，不让任何男人得到妹妹。永远会有一个伟大的傻小子接受那个妹妹，哥哥会把他们杀了。以前是这样，现在也是这样，以后也会是这样。
《扫灰娘》又名：《母亲的鬼魂》，这个故事的原型是《灰姑娘》。这个黑暗童话实在是太棒了，母亲对孩子变态异样的溺爱造就孩子的幸福未来。究竟是孩子真正的幸福所在，还是母亲自己向往的幸福所在呢？即使母亲她离开了，可是会以另一种形式再次回来了，永远和最爱的独女纠缠在一起，直到永远……爸爸呢？爸爸是个渣渣。一、残缺的女孩。 继母的丑女儿们因为母亲需要那个王子而被削掉了大脚趾或者脚后跟，血淋淋的脚穿进了美丽的玻璃鞋。然而，谎言总是被揭穿，被那个母亲灵魂附身的鸟儿所揭穿，把珍珠项链和美丽衣裳偷给女儿穿，女儿永远也长不大了，永远都有妈妈在身边。爸爸呢？爸爸和别的女人还在快活中。 二、烧伤的孩子。 一直没想到这个问题，一个千金大小姐又怎么可能会做家务呢？！能不伤到自己才怪，满身的伤疤绝对是有可能的事。母亲这次变成了乳牛，用乳汁把女儿的伤给治好了，把女儿养成一个美丽的女人了，可是母亲不能再用消耗殆尽的乳牛身体了。她要换一个容器，她换了一个小猫咪作为容器，帮助女儿整理头发，让她更加美艳动人。可是猫咪容器也坏掉了，不得不再换一个承载自己灵魂的容器了，这次是树上的鸟儿。女儿没有衣服，母亲只好啄开自己的胸膛，用自己的血做了一件真丝红洋装给好女儿。女儿找到了好归宿，母亲能休息一下了。三、移动的衣裳。没有仙女，只是亡母在作祟。
这三个故事写得真是非常棒，亡母与孤女的故事，两个女人的故事。
-------别册--------
关于前言
脑子有点迟钝,写出这类文章的作者绝对有可能是满口污言秽语的人，卡特是最满口粗话，好无宗教情操，高高兴兴不信神的女人。过早的去世，真是是一个遗憾呀，不然作品有可能更上一层楼。前言里有很多话和我的想法很相似，这里就不再重复了。
别册里面没有多少我所喜爱的故事，倒是《赤红之宅》挺有趣的。
“伯爵说，记忆是人与兽最主要的不同点；兽生来是要活的，但人生来是要记的。从记忆中，人将有意义的形体编织成抽象模式。记忆是意义的网格，我们把网撒在这世界令人迷惑的随机流动上。”
“记忆是叙事的源头，记忆是抵挡遗忘的壁垒”
、“虽然我确定我记得，却不再确定我记得是什么，事实上，也不确定我为什么要记得。”
“时间，是记忆之敌。 过去与未来非常相似。”
“过去时间和未来时间合起来扭曲我的记忆。”
“大便面前，人人平等。”
“天气冷，人心冷”
卡特的故事真的是女性向的色情小说。绚丽多彩，光陆怪异的色情小说。
《焚舟纪》读后感(2)：安吉拉•卡特的非典型短叙事
----《焚舟纪· 烟火》与《焚舟纪· 染血之室》
在刚结束的上海书展上（也许称为上海庙会更贴切），写长篇出身的爱尔兰作家科尔姆•托宾携他的第一部短篇小说集《母与子》，在作协大厅参与了一场名为“短篇小说的阅读和创作”的沙龙。席间，托宾概括了他的短篇写作理念：与长篇相比更私密、更关乎个体经验的题材，避免赤裸裸的戏剧性，以留白的方式刻绘人物，情感处理上的矜持与节制。的确，这似乎就是半个多世纪以来欧美，尤其是英美短篇小说写作的主流，从耶茨到卡佛，从托宾本人到克莱尔•吉根，近年来在国内备受赞誉的一系列西方小说家，都隶属于这个泛极简主义的传统：冷静朴素的现实笔法，节制到吝啬的词汇，清淡却毫不轻盈的悲伤，微澜般使人适度惆怅的结局——与华美热烈的拉美传统或知性繁博的法国传统断乎不是一个路数。这类作品经得起技术方面的检验，有时真可做到不多一句不少一词，但是读多了容易让人生起一股饥饿感：难道短篇小说能做的仅仅如此？
安吉拉•卡特是英国人，而她写作短篇的方式处处与托宾继承自英美传统的经验相违。四册《焚舟纪》如一出充满华服霓裳和夸张脸谱的宫廷剧，或是一场不断有鬼魅迤逦而出的旧世界马戏，璀璨夺目又酝酿暴力，一如第一册《烟火》的名字，大热大冷都做了个足。让戏剧性来得再汹涌些吧！留白？恨不得从发梢到饰物来个巨细靡遗的白描才快意；个体经验？偏要拿童话与民间传说——全人类共享的回忆、集体无意识的结晶体来开刀；约束情感？……人家可不做傻事。不，这个女人的短篇一点也不极简，而是洛可可。虽然她和托宾同样将长篇小说比作交响曲，卡特称自己的短篇为“室内乐”，托宾则口拙般地将短篇小说比作“一支歌”。
莎士比亚、格林兄弟、哥特罗曼司、爱伦•坡、童话、哑剧、好莱坞，卡特从不避讳她的师承，却将这些“影响的焦虑”如珠宝般亮闪闪挂了一身，凤冠霞帔招摇过市——她有这般底气，因为知道自己作为一个解构者，一个讲故事的人，在才智、奇想和语言上的独特。“坠落，就像鸟从半空落下，当精灵王将风绑进手帕里，系紧四角让风无法逃逸。于是没有流动的气流能支撑鸟儿，受制于重力的他们尽皆坠落，就像我为他坠落，并且知道自己之所以没有坠落得更深，只是因为他对我手下留情。”（《精灵王》）对一个通篇使用此类语言的小说作者，你能说什么？你也许要担心，她的诗才会败坏了她的叙事能力，她魅惑的嗓音会将读者诱入语词的密林深处，忘却了来时的初衷——那么不妨拣起《焚舟纪》中的任意一册，来看看故事本身。
《焚舟纪之一•烟火》写于一九七零年至七三年间，其时卡特旅居日本，此前，她已出版了诗集《五个安静的呐喊者》和《独角兽》，以及包括《魔幻玩具铺》在内的数本小说，刚开始尝试创作短篇——用她自己的话说，是因为住的地方太小，不足以写大部头，“房间的大小影响了我在房中所做之事的规模”。调侃归调侃，她一定很快发现了这种轻短快的形式为她所拥有的特殊才华所提供的施展空间，一如她正缓慢而略带惊疑地发现日本之美，并将它尖新、矛盾、幽明不定的特质记录在《一份日本的纪念》、《冬季微笑》和《肉体与镜》这三个短篇中：“这城市吸引我，起初是因为我猜想它含有大量作戏的资源。我总是在内心的戏服箱里翻找，想找出最适合这城市的打扮”（《肉体与镜》）；“这个国家已经将伪善发扬光大到最高层级，比方你看不出武士其实是杀人凶手，艺妓其实是妓女。这些对象是如此高妙，几乎与人间无涉，只住在一个充满象征的世界，参与各种仪式，将人生本身变成一连串堂皇姿态，荒谬却也动人……为了和谐生活，他们狠狠压住自己所有的活力，于是有一种飘渺的美，就像夹在厚重大书里的干燥花”（《一份日本的纪念》）。
日本传说中的妖怪历来是没有脚的，西方的妖却生着常常暴露其身份的触目的脚，周身通体透亮，谷崎润一郎引此为东方人倾向于“暗中求美”的依据，“我们的想象里有漆黑一团的黯淡；他们却连幽灵都看作亮如明镜”。卡特书写日本的文字确有谷崎《阴翳礼赞》之风，同样地，两人都被不同程度地冠以“唯美主义作家”之名。不过，《烟火》中的日本其实充满了暴烈的暗流、腥腐的俗世味和阴霾的幻灭感，不似《阴翳礼赞》那般以缺憾为至美，自持清雅。卡特的日本是罪迹斑斑、迂回曲折、废水沟里溢出过期欲望的迷宫长廊，正适合故事中的女主人公于妖夜盛装出逃，周而复始地跌倒、迷失、顿悟、上路。即使如此，我得说，这三篇日本故事不是典型的卡特式短篇小说，它们更像回忆录、散记、氛围音乐。
《烟火》中的其余故事则已经打上明确的“卡特制造”的烙印：对葛萝苔丝壳（grotesque）和阿喇倍思壳（arabesque）的沉迷；对皮草、珠宝、镜子、玫瑰等意象的浓重恋物癖；在生与熟、肉与素、乱伦与吃人、巫术与禁忌仪式方面近于人类学的视野；以及最重要的，因过分洛可可而造成的不自然的风格。或许应该借用动漫语汇称之为高级耽美？或者借用苏珊•桑塔格的定义称之为“坎普”（camp）? 反正卡特采用这种风格绝对出于自知自愿，她素来不待见自然主义，不待见一般意义上的现实主义，不肯满足读者“向来希冀相信字词为真的欲望”，认为那是低层次的摹仿。那么在卡特那里，什么是高层次的摹仿？从她写给罗伯特•库佛的一封信中或可窥见一斑：“我真的相信，一部虚构作品若能对于自己乃是与所谓现实截然不同的人类经验形式这一点有绝对的自知（就是说，它不是记录事件的日志），就真的能帮助改变现实。”
这种论调太容易让人想起奥斯卡•王尔德的名篇《谎言的衰朽》，想起这位唯美主义活标本、语不惊人死不休的老牌丹蒂关于“生活模仿艺术远胜于艺术模仿生活”，关于奇绝的想象力（而非肖真的模仿力）才是艺术最高手段的种种珠玑反论。卡特从未将王尔德公开列入其师承，她却极可能是英国本土唯一将王尔德的衣钵完好保存至二十世纪下半叶，并且淋漓尽致地实践了其美学主张的作家。只不过，若说十九世纪末那场日趋颓废的唯美主义运动推出了一个多少有点底气不足的“为美而美”，到了卡特那里，“美”的含义则要更加丰富、宽深、泥沙俱下。很难想象戈蒂耶、王尔德或者于斯曼写出这样的句子：“刽子手坚持他早餐的煎蛋卷只能用恰好正要长成小鸡的蛋来做，并且八点准时上桌就座，津津有味享用一盘带着羽毛、略有尖爪的黄色煎蛋卷……这可怜女孩已独自偷偷去把哥哥尸首仅存的部分，那颗怵目惊心、长着胡须的潮湿草莓，取回家来埋在鸡圈旁，免得被狗吃了”（《刽子手的女儿》）。唯美主义诸军师并非不能以恶为美，化丑为美，只是，女将卡特策马驰骋莽原的姿势是那么自然，你难得能注意到那转换的动作。所谓不自然的文风，在她本人那里只是“一身儿爱好是天然”。
《刽子手的女儿》讲述乱伦和弑亲（父女、兄妹、父子），《穿透森林之心》讲述失乐园版的兄妹乱伦，杀人和强暴母题则在《紫女士之爱》、《主人》、《倒影》、《自由杀手挽歌》中弹出不厌其烦的变奏，更不消提那些改头换面、一再出现的“致命女郎”（femme fatale）：女版皮诺曹“紫女士”、《主人》中的印第安女孩、《倒影》中的“我”（虽然“我”是个男人，在叙事中扮演的角色却比女人更女性，颇似卡特长篇《新夏娃的激情》中“我”在罗敷城的遭遇）——她们全部既是受害者又是加害者，她们的情爱全是施虐与受虐的拉锯战。所有这些反复出现的重口味母题，因其从不假装摹仿现实，反而奇迹般地躲过了沦为俗艳宫廷剧的命运。
五年后问世的《焚舟纪之二•染血之室》是卡特的名作。坦白说，阅读本册的一种方法（尤其是其中《染血之室》、《师先生的恋曲》、《老虎新娘》、《精灵王》诸篇），是把它当作女性向的色情小说来读： 纯洁被动的女主角在绫罗绸缎与百合花丛中簌簌发抖地等待有力且有害的男性前来分派她的命运——卡特对这原始一幕（以及围绕这一幕展开的一切）的精雕细琢、分毫毕现的反复描摹（仿佛那是一种无药可医的情结）使得评论家诟病其“歌颂女性被物化的过程”，在“女权”之后又给她扣一顶“伪女权”的帽子。细心的读者不难发现，卡特也在本册中不断将男主人公类型化、功能化、消费他们，甚至连将女性物化这个动作，都服务于女性本身的性幻想。《萨德式女人：色情读物的意识形态》（1978）比《染血之室》早一年出版，卡特为之所撰《自序》的副标题是：《为女性效命的色情读物》。“他的结婚礼物紧扣在我颈间，一条两吋宽的红宝石项链，像一道价值连城的割喉伤口……他剥去我的衣服，身为美食家的他彷佛正在剥去朝鲜蓟的叶子——但别想象什么精致佳肴，这朝鲜蓟对这食客来说并没有什么希罕，他也还没急着想吃，而是以百无聊赖的胃口对寻常菜色下手。最后只剩下我鲜红搏动的核心，我看见镜中活脱是一幅罗普斯的蚀刻画……十二个丈夫刺入十二个新娘，哀啼海鸥在窗外邈邈高空中荡着无形的秋千”，标题篇《染血之室》中的这段文字可作为女性向色情读物——自然只是其中一类——的范例：男性向色情读物渲染进攻与摧毁，女性向色情读物刻画沦陷与受伤。
卡特翻译过《查尔斯•佩罗童话集》和《睡美人及其他钟爱的童话》，《染血之室》是她毕生“童话重述系统工程”的巅峰之作。标题篇中的世纪末法国版蓝胡子发如深色狮鬃，浑身散发皮革与香料气味，听瓦格纳，抽粗壮如婴儿手臂的罗密欧与朱丽叶雪茄，动辄引用波德莱尔和萨德的艳情诗句，墙上挂着莫罗、恩索尔、华托和普桑，图书馆里藏着绘图BDSM珍本，私室里藏着对我们而言不是秘密的秘密，而新娘照例要为好奇心付出代价——正当我们要把它当作一场华丽的互文游戏，一次对萨德及其位于湖心城堡中的私刑室的遥远致意，剧情突然急转直下：新娘的母亲如亚马棕女战士般策马赶来，“一手抓着缰绳拉住那匹人立起来的马，另一手握着我父亲的左轮，身后是野蛮而冷漠的大海浪涛，就像愤怒的正义女神的目击证人”，火药取代了私刑，祭品走下祭坛，祭司自己被送了上去，琶音处女、盲人调音师和女武神母亲则从此“过着平静的生活”。
《师先生的恋曲》和《老虎新娘》互为镜像，将“美女与野兽”的童话母题朝相反的维度展开，谱成两支性感而反讽的猫科动物恋歌。《师先生的恋曲》篇末，野兽被美女的吻变成了人：“当她的嘴唇碰触到那些肉钩般的利爪，爪子缩回肉囊，她这才看出他向来紧紧攥着拳，直到现在手指才终于能痛苦地、怯生生地逐渐伸直。她的泪像雪片落在他脸上，在雪融般的转变中，毛皮下透出了骨骼轮廓，黄褐宽大前额上也出现皮肉”——本篇标题原为“The Courtship of Mr、 Lyon”，中译者将“狮”去掉反犬旁译作“师”，可谓用心良苦；相反地，《老虎新娘》结尾，美女却因野兽之吻变成了动物：“他每舔一下便扯去一片皮肤，舔了又舔，人世生活的所有皮肤随之而去，剩下一层新生柔润的光亮兽毛。耳环变回水珠，流下我肩膀，我抖抖这身美丽毛皮，将水滴甩落”——卡特所钟爱的“变形”主题在此幻化为羽毛般轻盈的诗句，似要缓和故事内部诱惑与屈服、矜持与放浪、人性与兽性之争的恐怖肌理。而《穿靴猫》，本册中第三支猫科动物恋歌，却完全不是《师》和《老》那样的哥特宣叙调，而是一支吹过文艺复兴时期意大利南部的诙谐曲，其中的爱欲——无论人的还是猫的——都健康、务实、开门见山，有点儿粗鲁却令人开怀，离开闹剧桥段的阳光雨露就无法蓬勃生长。那只名唤费加洛的公猫摆脱了原始童话中的道具式角色，成了实际上的主人公：“洛可可式建筑是小事一桩，但那简洁有品味的早期帕拉迪欧式可就难了，多少比我更高明的猫都曾望之却步。碰上帕拉迪欧式，敏捷矫健是没有用的，只能靠大胆。尽管一楼有一座高高的雕像女柱，腰间围布蓬圆如球茎，又有一副大胸脯，有助我一开始的攀爬，但她头上顶的多利安式柱就完全不同了”，卡特的喜剧天分在此一览无遗。
不足千字的《雪孩》大刀阔斧地改写了格林兄弟的“白雪公主”，雪孩诞生于伯爵的欲望，惟其死后，伯爵的欲望方能得到满足，篇末咬人的花朵像一道檄令，越是简单的设定越可作多重解读。《爱之宅的女主人》锁定川薮凡尼亚老宅中翻动塔罗牌的女吸血鬼，是另一则“变形”主题的哥特罗曼司——的确，还有什么能比被吸血鬼吸血（或反过来吮吸吸血鬼之血）更直截了当地探索“变形”的可能性，更好地诉说欲望的主体与客体间随时可能发生的倒错？本篇是对《夜访吸血鬼》的作者安妮•赖斯的一次致意——卡特曾热衷于她的小说——同时也包含了对童话“杰克与豆茎”的阴森戏仿。《精灵王》是《染血之室》中我的最爱，一支伪装成田园牧谣的赛壬妖歌。
最后的“狼人三部曲”从不同角度解构“小红帽”的故事，卡特对狼人主题的迷恋一直延续到《焚舟纪之三•黑色维纳斯》中。《狼人》中的小红帽英勇挥刀砍下了狼爪，却在外婆床前惊骇地发现“那已经不是狼掌，而是一只齐腕砍断的手，因操劳而粗糙，长有老人斑，中指戴着婚戒，食指上有个疣。看到那疣，她便认出这是外婆的手”。比起女巫及其诡计的故事，我更愿意把《狼人》理解成一个关于老人与其孤独的故事：伶俜无依的垂死老人的怨念化作鬼魂，乔装出现在不肖的晚辈面前，最终仍逃不过被永久摆脱和弃绝的命运，这则凛冽的故事与川本喜八郎的傀儡动画《鬼》有异曲同工之妙。《与狼为伴》中的狼化身为潜在的情郎，吃了外婆，却吃不了不再任人宰割的小红帽，后者烧掉狼人的衣服，使他再也变不回人形。强势的小红帽驯服了大灰狼，尽管外婆的骨头在床下喀喀响，她仍睡得又香又甜，“睡在温柔的狼爪间”。《狼女爱丽斯》充满成长的阵痛却有个治愈系结局，狼人与狼女在温柔的舔舐动作中达成了和解，籍由彼此第一次获得了明晰的轮廓。
“短篇叙事有限的篇幅使其意义浓缩。信号与意思可以融成一体，这点在长篇叙事的众多模糊暧昧中是无法达成的。我发现，尽管表面的花样始终令我着迷，但我与其说是探索这些表面，不如说是从中做出抽象思考，因此，我写的，是故事。”卡特在《烟火•后记》中如是谈论自己的短篇写作。的确，在奇绝的想象力和华美到伤眼的视觉效果背后，她所反复把玩、试探的其实是抽象观念。即使读者不理会这些观念，依然可以享受故事中妙趣横生的戏仿、美不胜收的奇喻、放诞不经的反论和匪夷所思的才智。卡特甚至不愿将这种非典型叙事称作短篇小说：“故事跟短篇小说不同之处在于，故事并不假装模仿人生。故事不像短篇小说记录日常经验，而是以日常经验背后地底衍生的意象组成系统，借之诠释日常经验，因此故事不会让读者误以为自己了解日常经验。” 《焚舟纪》中的许多故事都没有具体的年代、地点，这恰恰赋予了文本一种普遍性，仿佛人人都可对照这些故事，检验自己最混沌最深沉的梦境。正是在这一意义上，童话（假如它们没被当作抚慰弱者的废话打发了事）、民间故事和色情读物共享同一片土壤，最公众又最私密，最普遍又最个人，最容易消费也最易遭误读。正如卡特常被误解为不以原创力见长的作家，恰是因为她所拥有的是一种重瓣水仙般罕见的原创力。
一如卡特生前好友拉什迪所言，《明智的孩子》是阅读卡特的最佳入门书，但最有可能使她获得不朽的，却是《焚舟纪•染血之室》。美国版《染血之室》称其中的故事为“成人童话”，这是个可怕的错误。安吉拉•卡特真正的工作是下到深处，汲取古老故事中潜藏的可能性的甘露，以之为新故事的起点。她的短篇与本文篇首提到的英美主流之间并非繁复与极简之争，魔幻与现实之争，诗歌与故事之争，而是两类描摹、探索乃至改变现实的致幻术之间的对峙与互补。
最后不得不提到译者严韵，她的译笔仿佛是专为卡特而生，字字珠玑，举重若轻，最大程度地在中文里为我们保留了一个原汁原味的卡特。
（二零一一年九月三日）
载于《书城》（2012、10）
《焚舟纪》读后感(3)：自由女神也喝高了
文学教授纳博科夫教诲我们说，评断一部作品是否优秀，要看读者的两块肩胛骨之间有没有“微微的震颤”，这震颤有个名目，叫“美感的喜乐”。按照这个标准，我在阅读《焚舟纪》之际，后背发紧、头顶发麻、拊掌捶拳、啸叫不已，说明这定然是、绝对是、不可能不是、一部旷世杰作。
《焚舟纪》让人忆及文学的美好年代，那时节，自由的长风主宰着一切，自由的文学无拘无束更兼无忧无虑。那时节，江湖郎中拉伯雷的笔底世界一派狂欢味道；穷官吏塞万提斯的笔下人物满怀奇情异想；剧院合伙人莎士比亚的戏剧里填塞着逗人开怀的污言秽语——扮演仙后的男演员向台下粗汉抛着媚眼——对开本还没有“被经典”；还有，也是在那个美好时代，另一个大陆的《天方夜谭》刚刚结成集子，国王沉浸在山鲁佐德漫无边际的讲述中，哪怕荒诞不经，照样如痴如醉，惟其荒诞不经，方才如醉如痴。是的，在确立近现代小说的形状之前，特别是在建构资产阶级的世界观之前，文学有着那么一段真力弥满、元气淋漓的大好时光。尽管19世纪以后现实主义文学成为主流，好在自由的一支也未断绝。雨果说：“浪漫主义就是文学上的自由主义”，藤蔓卷须四面八方地伸展出去，结出不同的豆荚，新哥特的、唯美的、象征的、超现实的、荒诞的、魔幻的、科幻的、难以归类的、不可名状的，虽然许多体裁和题材被贬抑为文学的“亚种”，可是不羁的精神与想象终究保有一片天地。
读《焚舟纪》的感觉，有点像坐着过山车，经过一个神奇的莫比斯环，抵达了一个热闹空前的嘉年华。只听得女巫的魔法棒叮的一声，读者跟着叙述一路飞驰，闯入一个似曾相似却又似是而非的奇境。在这里，没有时间维度，空间蜷曲相叠，自由女神也喝多了，散发着疯癫气息。在这里，互文性无处不在，像无数组镜子参差互映，而戏仿又使这镜子带上了哈哈镜的曲度，产生啼笑皆非的效果。更为神奇的是，你向镜子伸出手去，未料穿过表面触到了本质，而你以为触到的是真，蓦然回首才发觉自己连同镜子不过是又一面镜子映出的幻像。这个女巫啊，不寻常。
“好女巫”安吉拉·卡特本姓斯达克，1940年出生于英国南部苏塞克斯滨海城镇伊斯特本，为了躲避二战的战火，她在南约克郡乡村的外祖母身边度过童年，擅讲民间故事的外祖母对她的影响要到以后才见端倪。在伦敦上中学的时候，她已经显示出文学天赋——就在2012年春天，她12岁至15岁之际发表于校刊上的三首诗和两篇散文重见天日，其中的一首提到“牛头怪”、“死亡的黑帆”、“阿蒙法老”、“太阳神祭司”，将古希腊和古埃及的典故有趣地捻在一起，证明她已经具备改写经典的明确意识。顺便提一句，天才在13岁的时候已经达到成人身高，五英尺八英寸，胖，非常胖，让人自卑的胖。她决心掌握自己的命运——从控制自己的体重开始，在18岁那年的短短的六个月内，她成功减去38公斤，蜕变成一幅瘦削的模特骨架。这是厌食症的作用，在两年的时间里，她像拜伦勋爵那样厌恶食物。这段时间，她穿着夏奈尔风格的套装，高跟鞋，黑丝袜，她自嘲说“像个30岁的离婚妇人”。
20岁那年，她嫁给化学教师保罗·卡特，这没有耽误她去布里斯托大学进修英国文学，她的主攻方向是中世纪文学，哥特传统显然给她留下了深刻烙印。她承认说：“尽管花了很久时间才了解为什么，但我一直都很喜欢爱伦·坡，还有霍夫曼──哥特故事，残忍的故事，奇异的故事，怖惧的故事，幻奇的叙事直接处理潜意识的意象──镜子，外化的自己，废弃的城堡，闹鬼的森林，禁忌的性欲对象。”于是，疯狂和死亡、破坏和罪过，是她早期作品的主题，贯穿于60年代后期她连续发表的4部长篇小说里，它们分别是《影舞》（1966）、《魔幻玩具铺》（1967）、《数种知觉》（1968）和《英雄与恶徒》（1969）。这期间，她也不再是夏奈尔女郎，而成了红发朋克。她与丈夫的勃谿渐大，她曾经热衷于为丈夫烘烤甜点，只为了让对方增肥，失去对女性的吸引力，这“阴暗的马基雅维利诡计”并未挽回什么。1969年，凭借《数种知觉》获得的毛姆奖奖金，她逃离了家庭前往日本，她说“我相信老毛姆会深感安慰”。旅居东京的两年，她成为一名激进分子，也借与一个日本男人的亲密关系重新审视女性问题。她与保罗的故事曲折映射于1971年发表的第五部小说《爱》里。1972年，二人离婚，“随便哪个傻瓜都看得出来，我前夫跟新妻子在一起快乐多了”。但因“安吉拉卡特”的名字已经附着在这么多作品上，她保留了卡特这个姓氏。
在70年代后期和整个80年代，卡特历任多所大学的驻校作家，包括英国的谢菲尔德大学、美国布朗大学、澳大利亚的阿德莱德大学和北爱尔兰的东英吉利大学。她精力旺盛，涉足多个领域，从1975年开始为英国政治周刊《新社会》定期撰稿，后来也在《卫报》、《独立报》和《新政治家》上发表评论。她对政治的态度很严肃，在英国的政治光谱上，她坚定地拥戴工党，左倾，以至于被贴上“社会主义者”的标签。1979年，她惊世骇俗的非虚构作品《萨德的女人》发表，提出“道德色情”的概念，构想一种服务于女人的色情作品，并肯定了萨德对于女性解放的意义。从此以后，男人把她视为“女权主义者”，却颇有一些女权主义者视她为“反女权主义者”或“伪女权主义者”，真是一笔糊涂账。
卡特的作品以“禁忌”主题而著名，色情、恋物、强奸、乱伦、残杀、雌雄同体，即便在上世纪六七十年代性解放的底色中也足够抢眼。好在，作品里惊世骇俗，生活里却波澜不兴。1977年，她和马克·派尔斯结婚，1983年两人的孩子亚历山大诞生。他们的家洋溢着一片狂欢节的气氛，墙纸上盛开着紫罗兰和金盏花，搭配猩红色的油漆，起居室房顶上吊着风筝，书籍乱糟糟地堆在椅子上，鸟儿出了笼子在室内飞来飞去，朋友们潮水般地来赴晚宴。在为数不多的照片上，能看到卡特素面朝天，鲜红的发色不见了，代之以一头蓬乱的女巫气质的灰发，很多时候她的头发上还缠着一条丝带，有点突兀地打着个蝴蝶结，非常波西米亚，十分与众不同。作家萨缪尔·拉什迪感慨于她的八卦、毒舌、戏谑和大笑，他说：“我所认识的安吉拉·卡特是最满口粗话、毫无宗教情操、高高兴兴不信神的女人。”
卡特的丰产足以让其他作家嫉妒，除了前面提到的五部长篇，还有另外四部，即《霍夫曼博士的欲望机器》（1972）、《新夏娃的激情》（1977）、《马戏团之夜》（1984）和《明智的孩子》（1991）。除此以外，她还发表了五部短篇小说集，两部诗集，三部戏剧作品，五部童书，四部论文集，又编选了三部童话集，翻译了两部童话集，另有两部作品被搬上银幕，五部作品被改编为广播剧，文体繁杂，题材多样，数量众多。尽管如此，她并不属于英国文学界的主流圈子，由于她的反传统，屡屡遭受文坛保守势力的苛责甚至无视。她在1974 年便说过，知识界似乎并不欣赏她的风格和作品。1983年，她担任布克奖评委，得奖者并不认识她，在颁奖仪式上令她尴尬地问道：“请问您是谁？”没错，她也参加作家们的午餐会，也上过电视节目，也被忠诚的粉丝所拥戴，但她就是“不红”。
颇为戏剧性的是，英年早逝改变了这一切。1991年，卡特被诊断出患有肺癌，她烦恼、愤怒，之后坦然接受了事实，并为自己恰好在患病前购买了巨额保险而沾沾自喜。她井井有条地处理自己的财产，整理好断续记了三十年的日记（带有不错的色粉手绘），甚至详细安排好了自己的葬礼——谁要参加、放什么音乐、大家要朗读什么作品，无一遗漏。她的“文学遗嘱执行人”苏珊娜克拉普回忆说，1992年1月前去探望卧病在床的安吉拉时，她保持着一贯的乐观精神，“急切地渴望听到聚会上和文学圈的八卦”，那一次，她头上的缎带是粉色的。
1992年2月16日，卡特病逝。《卫报》的讣告褒扬说：“她反对狭隘。没有任何东西处于她的范围之外：她想切知世上发生的每一件事，了解世上的每一个人，她关注世间的每一角落，每一句话。她沉溺于多样性的狂欢，她为生活和语言的增光添彩都极为显要。” 拉什迪在《纽约时报》上发表悼文《安吉拉·卡特：一位善良的女巫，一个亲爱的朋友》，“很多作家都清楚她是真正罕有的人物，她是真正的独一，这个行星上再也不会有任何能与她相像的东西了。”她逝世后三天内，所有书籍抢购一空，随后她的声名扶摇直上。1996年，伦敦一条新的街道被命名为“安吉拉·卡特巷”。不出十年，卡特已经成为英国大学校园里拥有读者最多的当代作家，百分之八十的新型大学讲授她的作品，使得文学系的小讲师们多了一个“卡特研究”的新饭碗。时至今日，在英国女作家的排名里，她超出了弗吉尼亚·伍尔芙。是啊，简·奥斯丁没有她勇敢，玛丽·雪莱没有她多产，勃朗特姐妹没有她俏皮，弗吉尼亚·伍尔芙不够轻松，多丽丝·莱辛太正经，没有谁比她更“坏”。
在中国大陆，“Angela Carter”原本只在英文系里鼎鼎大名，不仅有大陆学者用英文写成的研究专著，还有相当数量的硕士论文。在台湾，“安洁拉·卡特”八年前开始流行，颠倒了一众书生。至于“安吉拉·卡特”这个中文译名的走红，南京大学出版社功莫大焉，从2009年开始，陆续推出《明智的孩子》、《新夏娃的激情》、《马戏团之夜》、《安吉拉·卡特的精怪故事集》，卷起了一阵小小的“卡特旋风”。而2012年出版的《焚舟纪》，收录了她五部四十二篇短篇小说，势必将使旋风向台风发展。
理解卡特的三个关键词是：后现代主义、女性主义和卡特式文体。所谓后现代主义，是指卡特在写作技巧上使用了戏仿、挪用、暗指、拼贴、元叙事等方式，将互文性发挥到极致。在《焚舟纪》中，她将传统童话、民间故事、名著名剧、经典电影、乃至历史人物与事件，包罗万象式地取为己用，借人物，借情节，借语言，借典故，借意象，佛如打碎成百上千个万花筒、再用那些碎片拼成了自己的奇境，流光溢彩，妙不可言。以她的经典短篇小说《染血之室》而言，有对《蓝胡子》的戏仿，有对萨德作品的致意，有对《蝴蝶梦》的暗指，有大量哥特小说元素的拼贴。《染血之室》属于卡特有名的“女性主义童话改写工程”，在这个工程里，《师先生的恋曲》和《老虎新娘》是对《美女与野兽》的改写，《雪孩》是对《白雪公主》的改写，《爱之宅的女主人》是对《睡美人》的改写，《扫灰娘》是对《灰姑娘》的改写，《与狼为伴》和《狼人》是对《小红帽》的改写。在接受约翰海芬顿采访时，她曾经说过：“我总是使用大量的引用，因为我通常把西欧的一切视为巨大的废品场，在那儿，你能够汇集各种各样的新素材，进行拼贴。” 玛格丽特·阿特伍德说：“如果你想以安吉拉卡特的风格来再现她的作品之诞生，那么你需要召集一整个戏班的神人之幽灵围拢在她的打字机旁随侍。王尔德必须在场，爱伦·坡也要来，还有博兰姆·斯托克、佩罗、玛丽·雪莱、甚至麦卡勒斯，以及一群热爱蜚短流长的鸹噪老太”。事实上，卡特对世界文学遗产的熟悉程度远超阿特伍德的想象，所以这个名单还应长长地铺展下去。与其它贴着后现代标签的作品不同，卡特的后现代不是故作高深的、难以卒读的、解构到了一地碎片程度的后现代，悬念、冲突、情绪渲染、异国风情、一点小情色、甚至纵情随意的插曲，都使作品自身维持着高度的可读性。女巫藏起细密针脚，只让人惊叹于她那百衲被的天衣无缝。
所谓女性主义，是指卡特作品的主题贯穿着女性解放的意识，这是她的作品深具颠覆性的深层原因。在她看来，阻碍妇女取得完全解放的，并不仅仅是男性的偏见，女性自身的认识误区也难辞其咎。她颠覆了传统而刻板的女性角色——落难的公主、自我牺牲的圣母、软弱善良而又糊涂的女孩，在她笔下出现了一批智慧而强悍的女武神一般的女人，她们勇于主宰自己的身体和命运，甚至显示出某种兽性。按照卡特的见解：“在不自由的社会中，一个自由的女人会变成怪兽。”同样，在一个不自由的社会中，一个自由的女人也不妨以扮演怪兽来成就自身。《紫女士之爱》中的玩偶获得生命之后，直接向妓院走去，她喜欢如此使用自己的身体，看似怪异，又有何干？《染血之室》中最后解救了女主人公的，并非什么白马王子或警察，而是她持枪策马的母亲，如此威猛的母亲形象在文学史上的确珍罕。《黑色维纳斯》把锋芒指向大诗人波德莱尔，安排她的情妇让娜以“杜瓦太太”的名义获得完满结局，不仅在故乡加勒比海过上了体面生活，还一直向男性殖民者传播着“货真价实的、如假包换的、纯正的波德莱尔梅毒”，谑近乎虐。
所谓卡特式文体，是指卡特所发明的那种有着“女性哥特”特色的文体：阴暗，绚烂，神秘，夸张，奇诡，洛可可般精致，极具感官之美。卡特是不折不扣的文体家，可以厕身于博尔赫斯、卡尔维诺、纳博科夫这样的文体大师殿堂而毫不逊色。她有时炫技，比如为《仲夏夜之梦》写个序曲，让莎士比亚的在天之灵哀嚎去吧；又比如为《创世纪》写个布朗版本，细密而渎神，让上帝在天堂咆哮吧。为了炫技，她甚至愿意把同一题材写两遍甚至数遍，她写了两个版本的利兹波登，多个版本的美女与野兽，一长一短版本的好莱坞大明星，一长一短版本的马戏团，每次有不一样的叙述策略，全都精彩。至于说拆解开她的文体构造、将她的风格凝练为若干写作公式？抱歉，她的才华难以复制。据说她逝世的第二年，就有几十篇博士论文预备破解她的魔法，可是无一成功。人们笑称，博士一评论，卡特就大笑。
作为多年粉丝的拉什迪说得中肯：“她这个作家太富个人色彩，风格太强烈，不可能轻易消溶：她既形式主义又夸张离谱，既异国奇艳又庶民通俗，既精致又粗鲁，既典雅又粗鄙，既是寓言家又是社会主义者，既紫又黑。”所以归根结底，对她的理解还是要通过读者自己的一双眼睛、两块肩胛骨。翻开《焚舟纪》，去感受那微微的震颤吧。
本文节选分别发表于《外滩画报》和《上海壹周刊》，请勿转载。
《焚舟纪》读后感(4)：通灵人之梦
——安吉拉•卡特《焚舟纪：黑色维纳斯》
假设你不是家中第七个儿子的第七个儿子，不是第七个女儿的第七个女儿，也没有一头提香式的耀眼红发，那么，你是否注定与灵视无缘？别泄气。古老的魔法书和精灵图鉴早已应许：平凡如你我，一样可以进入麻瓜们看不见的世界——只需取一片雨后新抽的樟叶挡住左眼，或是通过一块被滴水洞穿的瓦片向外张望（事实上，任何天然近似环形的事物都可以，比如邻居阿姨永远撑在臀上的手臂），或者于薄暮时分一只脚踩入浮满睡莲的池塘，另一只留在岸上……
这就是安吉拉•卡特在短篇小说集《焚舟纪》中所采取的视角，一种总是微微侧向一边、亮区与暗区并非泾渭分明的视角，一如她本人的肖像照。这种视角贯穿她毕生从事的“童话重述系统工程”，将声音重新交还给经典叙事中被迫噤声的小人物，如酒精灯火苗般摇曳不定，令隐匿在古纸草纹理背后的密写文字重新显影。
童话（自然还有民间故事）究竟是什么——对世界遭灭顶之灾的回忆？人类集体无意识的精致图谱？还是一袭笼罩着我们童稚岁月的糖纱，需要在成长途中尽快被摆脱、扯裂、焚化？我们太善于归纳总结，乐得与过去一刀两断。看看西方童话研究的里程碑，大名鼎鼎的“阿尔恩—汤普森数字系统”（Aarne-Thompson number system）——安提伊•阿尔恩（Antii Aarne）与史蒂斯•汤普森（Stith Thompson）以惊人的耐心和勤奋，将西欧童话中的典型情节逐一贴上标签，编入两千五百多个代码之下——比如AT300是“屠龙者”，AT312是“蓝胡子”，AT313是“助人的少女”，AT545B是“助人的猫”，AT1119则是“杀死亲生孩子的妖怪”。依此类推，我们记忆里五光十色的故事海顷刻就变作一张清晰无误的解剖图，一座堆满断臂残腿的玩具零件库。阿尔恩与汤普森原本有野心继承原型批评老祖诺斯罗普•弗莱（Northrop Frye）的衣钵，建立一门“文学批评之科学”，最后却害我们落得如此贫穷。
正是女巫卡特在《焚舟纪之三•黑色维纳斯》里为我们拯救了作为睡前故事的《彼得与狼》、作为陈年老段子的厨房韵事、作为东方风情画一角的帖木儿大帝的罗曼司，往它们各自沉睡的鸽笼里吹一撮重生之灰——它们原本太容易被简化为几个AT编码的组合。一个除了身体外永不生长的主人公踏上与命运较劲的漫长征程（障碍总是三个一组出现）——卡特摒弃了这类电子游戏般机械的人设，代之以血肉匀停、时时发展的人物，写出了魔幻现实主义版的成长小说（Bildungsroman）。且看《彼得与狼》中，牧羊少年如何离开了世代居住、狼群出没的山脉，带着罗德的决绝走向城镇神学院——确是在这类过程的展现中，卡特逐渐接近了加西亚•马尔克斯，不再是女权主义、泛性论、后殖民主义这几枚硕大无朋的生铁指环的箍中物。
标题篇《黑色维纳斯》是对波德莱尔《恶之花》中“黑色维纳斯组诗”的一次浓墨重彩的戏谑变奏，亦是对始自莎士比亚十四行诗的“黑夫人”情结的绝妙反讽——为此种情结所苦、用诗行赋予各自发肤黝黑的情妇以不朽的，无一例外是“已故欧洲白人男作家”。在波德莱尔笔下，欧非混血儿、克利奥尔姑娘让娜•杜瓦作为双重的“他者”（她的性别与她的肤色）被无限地物化、肉欲化，单从组诗的题目就可窥其一般：《珠玉》、《长发》、《跳舞的蛇》、《异国之香》、《猫》、《可是尚未满足》。评论家们早从这组字面上的爱情诗中读出了浓郁的厌女心理（misogyny），从而奉他为所谓“厌女文学”之鼻祖。无论波德莱尔会否叫屈——厌女！就因为他从未像但丁歌颂碧雅特丽齐或彼特拉克歌颂劳拉那样，为自己美艳情妇纯洁的灵魂唱赞歌！——反正卡特在此看到了大片邀请人共舞的写作空间，而她自己的《黑色维纳斯》也是这样一种邀人写作之文。
“你的眼睛一点不表示/温存和爱情，/那是一对冰冷的首饰，/混合铁和金。/看到你有节奏地行走，/放纵的女郎，/就像受棒头指挥的蛇/在跳舞一样”（波德莱尔，《跳舞的蛇》，钱春琦译本）——对这首献给自己的名诗，卡特笔下让娜•杜瓦的反应冷淡得要命：“他说她跳起舞像条蛇，她说蛇不会跳舞，蛇又没腿，于是他说，但语气是和蔼的，你真蠢哪，让娜；但她知道他连看都没看过蛇，根本没见过蛇的动作——那一整套横向的迅速击打，挥动自己一如挥鞭，留下身后沙地上一道道波纹般的蛇痕，快得吓人——如果他见过蛇移动的样子，就一定不会这么说。”
波德莱尔虚构蛇的形象一如他虚构让娜的形象，虚构她“故国”的异域风情：“宝贝，宝贝，让我把你带回你归属的地方，回到你那可爱慵懒的岛屿，有披金戴玉的鹦鹉在珐琅树上晃荡，你可以用你结实的白牙咬甘蔗，就像你小时候那样……在轻快歌唱的棕榈树间，在紫色花朵下，我会爱你至死……扎紧的辫子上系着黄绸蝴蝶结的小女孩会拿一把大羽毛扇为我们搧凉，搅动迟滞的空气，我们则躺在吊床上摇晃，左摇右晃……”——被程式化的殖民想象强加的故乡。事实上，让娜和波德莱尔一样没有故乡，而波德莱尔也毫不关心她的故乡何在（“如果她是葡萄酒，她的产地会更受重视一些”），除了在他的想象中，除了当她的异国情调服务于他的诗行时。谁能不对卡特版的让娜忍俊不禁、暗中称快？“不！”她说。“才不要去那个鬼鹦鹉森林！别带我沿着奴隶船的路线回西印度群岛！还有把这只鬼猫放出去，免得它在你珍贵的波卡拉地毯上拉屎！”
她在他那里的意义仅在于成为缪斯——还是“之一”，波德莱尔另有一位白缪斯（萨巴蒂埃夫人），一位绿眼缪斯（玛丽•迪布朗）——可以一会儿变成猫，一会儿变成蛇，一会儿变成葫芦：好一个女版朱庇特！《黑色维纳斯》中的让娜对诗人的才华毫不领情：“不是让娜不懂她情人那精雕细琢、宁谧中隐含不安的诗，而是那诗是对她永远的冒犯。他一天到晚对她诵诗，使她疼痛、愤怒、擦伤，因为他的流畅使她没有语言，使她变哑，一种更深层的哑”。卡特不止一次暗示，若不是波德莱尔那胁迫性的、阴霾的存在，让娜本可以成为自己的艺术家，对男性写作给予还击；维纳斯躺在床上等待风起，染了煤灰的信天翁渴望暴风雨。《信天翁》——《恶之花》里的名篇，诗人爱以这种鸟自比（“云霄里的王者，诗人也跟你相同”），八天可绕地球一圈的信天翁是波德莱尔的名片——而卡特的让娜不是企鹅，骨子里也是这样一只御风之鸟，可是，唉呀，“这屋里容不下两只信天翁”。所以让娜只能披一身叮叮当当的玻璃珠串，在不必为“爹地”充当舞者莎乐美的时候，百无聊赖地观看头上的假宝石在墙上织出绚烂的光网，观看月亮用闪亮的爪子捕捞星星，把猎物一寸一寸地吊到窗格上方。
现实中的让娜死于波德莱尔之前，卡特的让娜却在诗人死后“卖掉一两份没被她用来点雪茄的手稿；还有些书”，摇身变作“杜瓦太太”，在“故乡”加勒比海过上了体面的生活，并且直到临死前，“都仍继续向殖民官员中的高层人士，以并不过分的价钱，散播货真价实的、如假包换的、纯正的波德莱尔梅毒”——并非卡特讥人太甚，现实中，梅毒正是让娜从白人波德莱尔那儿得到的第一份礼物，这病菌多年来滞重、持续、不紧不慢地侵蚀着她的身体，一如他在其他方面侵蚀她的精神。
《艾德加•爱伦•坡的私室》取景于无人张望之处：坡的童年，养父爱伦的姓尚未插入“艾德加”与“坡”之间以前，奏出一曲荡气回肠、充满必朽性和戏剧幻觉的哥特金属曲。历史上，坡的生母戴维•坡和贝蒂•坡是巡回小剧团里名不见经传的演员，坡诞生于戏剧之家，血管里淌着油彩，过早目睹了太多死人复活的场景，从小对一夜死两次的奥菲莉亚习以为常。死亡披上热烈华美的视觉外衣，令三岁的小艾德加心醉神迷，同时又像一道不可违抗的指令，在大人们心照不宣的沉默中变得越发扑朔迷离，打出生起就持续蛊惑、困扰、诱惑着他，终于变成他最为不朽的主题。“永不永不永不”，这咒语回荡在坡之名诗《乌鸦》的每一节中，回荡在贝蒂•坡死后将里士满戏院付之一炬的火舌中，火星高高蹿入夜空，形成悲伤的星座。卡特巧妙而含蓄地将坡的作品融入她为坡构造的生平：戴维•坡是这样抛弃妻儿的：“他一个字也没对儿子说，只是继续蒸发，最后完全溶解不见，房里唯一留下的他曾存在的证据，是磨损起毛地板上的一滩呕吐物”——我们立即想起《瓦尔德马先生病例之真相》：垂死的瓦尔德马先生被催眠，在熟睡中滞留了七个月，却在被唤醒的刹那化成了一滩腐液（坡，《怪异故事集》）；溶解也是卡特为坡本人设定的结局：“镜中升起一颗黑星……他摇晃起来，可怕呀！他开始溶解了！”；坡的娃娃新娘弗吉妮亚被描绘成“前额如墓碑……一具没有太多要求、节省开支、又具装饰性的尸体……境遇潦倒绅士的最佳妻子”，以白皙纤细的手指拨动竖琴弦，人们简直可以“将她指尖如蜡烛般点燃，使之变成辉焰的‘荣耀之手’”；并且《贝蕾妮丝》（坡，《怪异故事集》）中女主角的结局被移植到了弗吉妮亚身上——正是坡本人操一把大钳子，趁弗吉妮亚熟睡之际（那睡眠永远距离死亡不远），一颗一颗拔去了她满口雪亮的小尖牙齿！卡特以一宗虚构的弑妻案为《艾德加•爱伦•坡的私室》弹起了最终最激越的华彩乐章，“早餐前就喝酒的人都不安全”，如此一个被黑暗诱引的坡，除了速死之外，几乎没有别的办法获救。卡特文字的明暗肌理堪比光影大师拉图尔的油画，而“少女映在镜中的骷髅”这一卡特频频使用的意象亦是拉图尔最钟爱的主题。
《<仲夏夜之梦>序曲及意外配乐》则是对莎士比亚的一场别开生面的致意。卡特热爱莎士比亚，曾在BBC的一次访谈中说自己常常“手拿一袋苹果坐着，阅读莎士比亚”。莎剧不仅为她最后的长篇《明智的孩子》奠定了底色，也为她妙趣横生的小品提供了灵感。莎氏《仲夏夜之梦》开篇伊始，仙王奥伯朗因为仙后泰坦妮亚不肯交出一个印度换生灵（changeling）而发飙，引出了仙子和人类间一连串闹剧。到了卡特笔下，莎翁的两对主角拉山德与赫米娅、德米特里与海伦娜消失不见，而原先只起道具作用、没有一句台词的换生灵却摇身变作主角——雌雄同体的“金色阿同”：“我在富丽精致、满是孔雀珠宝色彩的国度长大，根本无法适应英格兰这种又湿又灰的仲夏。这简直是仲夏夜噩梦”。如果你喜欢《新夏娃的激情》，你会对仙王、仙后、小精灵巴克和金色阿同间错综纠结的情欲游击战报以会心微笑（异性恋、同性恋、双性恋、泛性恋……怎样组合都不为过），顺便在劫难逃地想起柏拉图《会饮篇》。不过，令我着迷的还是卡特笔下亮晶晶的妖异的精灵世界，一种伪装成无害的田园情调。且看她如何区分森林与树林：
“英国树林，不管再怎么神奇、再怎么充满变形，都不可能毫无路径，尽管可能像座难以走出的迷宫。但迷宫总是有一条出路……当你迷失在树林里，这比喻总能带来一些安慰。但迷失在森林里就等于跟这个世界从此脱节，被日光抛弃……森林就像人心一样无边无际……在树林里你故意走岔路，好享受四处漫游的乐趣，暂时失去方向的感觉就像度假，假期结束后你会神清气爽地回到家，口袋装满坚果，手中握满野花，腿上沾着某只鸟落下的羽毛。那森林是闹鬼的；这树林是充满魔法的。”
类似的字字珠玑俯拾即是，叫人难以割舍，更别提那完美匹配莎翁喜剧格调的轻盈的诙谐（“要是我写出巴克在河边芦苇中干的勾当，连这张纸都会脸红，粉红得像张收据”）。 即使这些仙子们只是光之尘埃，大地上虚幻的泡沫，即使这片树林与其说是一支天真而怀旧的田园牧歌，不如说是一曲邪魅的、危机四伏的darkwave民谣，又有谁能抗拒面色黝黑、头戴脊骨王冠、阳具套上挂满银铃的仙王奥伯朗？他所踏开的乃是梦中的蜉蝣。奥伯朗的侍从巴克在篇末因为渴慕“阿同”而变成了和他/她一样的雌雄同体，就在此刻，卡特的幕布落下，莎翁的幕布升起。
《秋河利斧杀人案》取材于一八九二年发生于美国麻省秋河（Fall River）的一宗真实谋杀案，“莉兹•波登弑父弑（继）母案”在司法审讯史上的地位和公众影响堪比布鲁诺•哈普特案、罗森博格案和O、J、辛普森案。现实中的莉兹•波登因证据不足被无罪开释，卡特在文中几乎清晰无误地为莉兹定了罪。然而奇怪的是，我们感觉不到憎恶，却被卡特不动声色的叙述（波登家房间的布局、莉兹的梦游症、罗素小姐尽可能耐心的倾听、空马厩阁楼上咕噜咕噜的鸽子）带入一种深河般的忧伤，仿佛身陷泥涂的莉兹不过是做了她不得不做的事。并非卡特欲为莉兹争取同情，而是她惯于从暗面切入事物，在目光罕至的阴影之地寻寻觅觅；她笔下的莉兹没有庸俗的犯罪动机，简直可以被乔治•奥威尔当作正面教材收入《英国式谋杀的衰落》。罪与罚经过“理解”的荡涤，双双获得了相对的清洁；就连故事毫无悬念的结局也是洁净的：“屋外，上方，在已经灼热的空气中，你看！死亡天使在屋顶上做了窝”。
安吉拉•卡特正是凭着这种蜻蜓复眼般的视角，完成了一场又一场经典文本中边缘人物的招魂会，引领亡者吐露秘密，隐者重见天日。日后，一整个女作家军团将继承她的法术，其中包括玛格丽特•阿特伍德。《黑色维纳斯》是一串光怪陆离的通灵者之梦，虽然得到的只是线索，虽然精灵们永远欲说还休，但若我们无法从中窥见一星真实，就是我们忘记了自己的梦。
载于《书城》（2012、9）
《焚舟纪》读后感(5)：女巫魔法时刻的冷酷盛宴
《焚舟纪》读后感(6)：如果触摸得到人性，又何故害怕孤独。
毫无疑问，这是一场想象力的盛宴，临座观望，美味无法计数，但若控制不住饕餮而食，你将欲吐不止。你准备好阅读了么？如果不曾拥有空灵的大脑；你准备好放弃了么？面对赤裸裸的交欢接踵你是否还能自持。
童话不一定是美丽温柔的，如果你把焚舟记当做孕育幸福童话的森林，安吉拉卡特会编制出最光怪陆离的树枝将遮盖住的蓝天，让被好奇牵引的无知凡人越走越深，最后来到一处宽广的广场，此时此地，欲望和道德，人性与放纵，真实得仿佛每一个相互缠绵的躯体都是自己，没一声放肆的吼叫都来自身体的最底层。深陷迷宫无法后退，失去眼睑无法闭眼，你将把这场欲望的狂欢一饮而尽，再连酒带血得吐出来。
孤独是寂寞的触点，是失去母亲的兄妹的牵手，是游离在东京异乡人的眼泪，是野性的狼人对赤裸的好奇，是嗜血的伯爵囚禁在暗室里无声的妻子。干柴若碰到烈火，如果不燃烧，如果你已将自己流放在世俗之外。爱又是何物，当你的身体已经不受控制要拥有怀抱？
看清楚，食色男女，人之本性。一旦接受了这样的设定，将无畏孤独，接下来的一切聚合分离，都不过身随心定。
你得有直面镜子的心境，才能将焚烧掉方舟的烈火，带到你所在的每一个地方。