《最初的爱情 最后的仪式》读后感(1)：大学才子今何在？

代赵毅衡老师发

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八十年代初，美国大学的创作班开始遍地开花，什么大学都能开一个，请来的老师多半是需要钱的作家诗人。那时候就引发辩论，问大学开这种行当，除了给一些名声可疑的作家诗人们饭碗，给当作家梦的学生一点似有似无的希望最后更加残酷的失望，其他还有什么用？辩护者理由各种各样，很少有人用案例来辩护，因为成功案例实在不多。

当时就听到的一个名字，据说是铁案：英国“东英格兰大学写作班”出了一个才子伊恩、麦克尤恩，以创作班上的作业合成一本书，得到毛姆奖，此后佳作连连，前途无量云云。但是这个创作班不同一般，1970年由名作家威尔逊和布拉德布利创办，当时是英国唯一此类创作班。教师中有多丽丝、莱辛，哈罗德、品特，爱丽丝、默多克，安杰拉、卡特这样的英语世界著名作家。而当时美国大学的创作班，老师们的名声没法比，所以反驳的理由也现成：那个创作班还是精英主义的：精英教师教精英学生，出一两个特别人物，不能说明创作班是否应当成为机构教育。

正方反方没有把这个问题辩个清楚，麦克尤恩的名字引起了大家的注意。我好奇地找来读了这本小薄书，不由得两眼圆瞪：如此粗野直露！如此肆无忌惮！这一切又裹着如此精妙的语言中！我叹口气，心想这样的才气加胆气，不成功也难，但是这样一本书，恐怕永远不可能翻译成中文出版。

整整三十五年后，这本书真的在中国出版了：南京大学出版社上个月出版了伊恩、麦克尤恩薄薄的短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》。责编让我写一篇书评，我欣然同意：我心里一直装着这本书，把它当做写作和出版的尺度。但是这个尺度现在已经不准：麦克尤恩不出所料已经成为英国第一号作家，远远超出挤满这个小说之国的其他名家。他的每一本小说都得奖，虽然他被提名布克奖五次，只得过一次，原因却同行们“第一是嫉妒，第二还是嫉妒”。2007年的电影《赎罪》在全世界得了15个奖，奥斯卡七项提名，这一年俨然成为“麦克尤恩年”。一个作家已经触电，而且是高压，就是电压作家。于是这本压了多年的中文译稿，现在终于出版。

应当说，当初的辩论，以麦克尤恩为例，不足为训：英国文学史上早在十六世纪，就有“大学才子”，这是一批常在牛津剑桥活跃的剧作家的诨名。此后英国一直有以智慧迷倒读者的作家，而且他们似乎都有麦克尤恩那样狡黠的笑容：王尔德那时拍照机会太少，我们没有看到他的幽默显现在银版底片上；萧伯纳的胡子太大，看不到表情；但是索默赛特、毛姆、伊夫林、沃、格雷姆、格林、安东尼、伯吉斯，马丁、埃米斯，都有这样狡黠的笑容。

这些作家是英国特产：比起这些天才精灵，比起他们的优雅从容收放自如的文笔，比起他们举重若轻的低调叙述，大部分美国作家野心过于外露，大部分法国作家后现代过于外露，大部分德国作家哲理过于外露，大部分中国作家，恐怕是心思过于外露。我应当承认这种典型的英国灵气，很难被认为是大家之风，因此在欧洲文化大国中，英国作家得诺贝尔奖最少。麦克尤恩只写了两本短篇，其余都是短长篇，或者说长中篇，但是我一直觉得他是个天生的短篇小说作家，他的其他作品不过是写长了的短篇：麦克尤恩的作品从来不会像拉美作家那样汪洋恣肆目不暇接，也不会像俄国作家那样沉郁苍凉如草原大漠：他的情节从不复杂，总是细火慢燃地延伸，哪怕读者感觉到这样的叙述肯定有猫腻，小心翼翼提防落入陷阱，最后的突然翻盘依然让人措手不及。

据说麦克尤恩“诺奖亦已在望”，我个人觉得他的机会并不比别人多，也就是说同样少。这没有关系，麦克尤恩照样是个迷人的作家。五十年代格林多年得不到诺贝尔奖，据说原因就是“太成功”，实际原因是太聪明，“理想主义”的艺术家不是麦克尤恩这样的大学才子。半个世纪后现在诺贝尔奖更加专司雪中送炭拒绝锦上添花：想读聪明的小说，就不能靠瑞典王家学院指路。

回顾三十年前的辩论，虽然创作班已经全球开花，有人交学费就会有作家来上课。美国有七十多个大学给创作硕士博士学位，爱丁堡大学已经开始“特别体裁写作硕士”，例如言情侦探小说之类，中国大学大多数谦虚地自称“写作专业”，还没有大学开武侠小说写作班。不过班尽管开，才子依然难得：至今东英格兰大学的写作班，成功的毕业生，第一号依然是麦克尤恩，紧跟着的是日裔英语作家石黑一雄（Kazuo Ishiguru），以及马来西亚华裔英语作家欧大旭（Tash Aw）。这批英式大学才子，的确不能用来证明大学创作班是成功之举。艺术作为艺术，依然是无法讲课传授的：才子出自大学，只不过是大学需要才子。

对于麦克尤恩，这个译本来的太晚；对于中国读者，这个译本可能依然太早：我相信依然会有许多读者与我当年的反应一样，惊恐得不知所措，又赞赏地回味无穷。

原文刊于7月本周《南方周末》

《最初的爱情 最后的仪式》读后感(2)：伊恩•麦克尤恩：结构大师，弗门子弟

第一次读麦克尤恩，感觉很愉快！这本短篇小说集目前我只读了第一篇《立体几何》。下面我就这篇文章谈谈自己的看法。

小说由三段剧情嵌套而成。主情节是男主在妻子的干扰下试图揭开M的消失之谜。次情节男主曾祖与M的交情则是作为主线的背景和起因而存在的。次情节中的次情节，M所述的亨特的故事则是M消失的直接诱因。而次情节的谜底又直接导致了主线冲突的高潮和结果。这种嵌套结构非常工整，每一段剧情都安排得恰到好处，都被充分利用，发挥了最大效力。

在剧情元素的设置中，“抑制”部分安排得也很巧妙。为了营造惊奇感，作者在男主曾祖与M交谈的内容中安排了讨论后入交媾的部分，其他三次交谈则都是以数学知识为主题的，第一次数学讨论为第二次数学探讨乃至最终的数学实验提供了逻辑条件，而“数学”与“性”正是推动小说主情节发展的直接原因和根本原因。文章结尾处作者先制造了男女主情趣盎然的假象，将男主置于女主身后，让读者以为会有一场后入式的云雨戏。结果笔锋一转，男主非但没有和女主共赴巫山，反而将女主送到了另一个次元。

通览全文不难发现作者深受弗洛伊德的影响。他充分强调了性本能对人行为的驱动作用，点明了性是暴力的导火索。

很明显文中的男主是一名性功能障碍者，他的这一生理缺陷应是遗传自他的曾祖。文中交代，男主的曾祖花高价购买了某已故船长的阳具，对其珍爱有嘉，这是因为他本身是性无能，因而将这根已死之人的壮硕阳具意淫成自己的来呵护。他认定后入交媾和自慰都是滔天的罪恶，一生中做爱的次数不超过十次，断言人类做爱的体位数目不会超过素数17，这些都体现了他的自卑和嫉妒。

文中的男主有着和其曾祖相似的心理，他们都将精力释放在学术考究上以此来逃避自己性无能的现实，而他的妻子则是个正常的女人，所以常常会出现欲求不满的状况。文章明白地表现出女主拼命想跟男主亲热，男主则拼命想摆脱女主的矛盾情状。女主梦见自己乘坐的飞机即将坠毁，而地上布满了成千上万的婴儿，这说明女主的潜意识中希望拥有自己的孩子，她摇醒男主并不是因为害怕，而是想跟男主生育后代。

精神上的性欲冲突直接演化成肢体上的暴力冲突，男女主都被性本能驱动着丧失了理智。但是女主始终没有放弃与男主亲热的机会，男主也在尽量克制住自己的怒火。直至女主将男主视为唯一精神支柱的某船长的阳具损毁（好怪异的表达╮(╯▽╰)╭ ），并讥讽男主“我以为你会舔它”的时候，男主虽然仍然在用理智强压怒火，可在潜意识里，他已经希望女主能从他的世界中消失了。而最后一段情意绵绵的描写更加强调出男主的性功能障碍有多么严重，最终潜意识战胜了理智，男主在开场时探索的M消失之谜底成了为全文高潮服务的伏笔，在结尾处发生了作用。

除了漂亮的结构和精神分析的内核之外，小说还对比了男女双方在思维方式上的差异，探讨了自省与自赎的意义，对荣格及其提出的带有神秘主义倾向的分析心理学进行了辛辣地揶揄，甚至论及了物质与意识的哲学关系。在细处的描写也能看出作者深厚的文学功底，比如我最喜欢的一段：

“我想象它曾去过的地方，开普敦、波士顿、耶路撒冷，被裹在尼科尔斯船长黢黑腥臭的皮裤里周游世界，偶尔在挤挤搡搡的公共场所掏出来撒尿，才见到炫目的阳光。我还想象它触摸过的一切，所有分子，在海上寂寞相思的长夜里尼科尔斯船长摸索的双手，那些年轻的姑娘以及色衰的娼妓们湿滑的阴道，她们的分子一定保存至今，还有那从切普赛街飘到莱切斯特郡的一粒细小尘埃。”

这种于细微处品察寰宇的高对比度文字可视为麦克尤恩的标签了。

《最初的爱情 最后的仪式》读后感(3)：河床上的泥藻

一切发生在无意中，知道这本书，知道麦克尤恩，知道他的天才，都陷入了无意的陷阱。无意却往往更能带来惊艳以及脑海中挥之不去的某个场景。

整本书都是从男性的视角出发，这个男性徘徊在青春幽暗懵懂中，拘泥于无趣的婚姻情趣里，于孤独寂寞的囹圄里安然自得，于某种奇怪的束缚中习惯以及逃脱。他们是一群边缘人，他们的生活状态仿佛服从于主流，又好像脱离了群体。我总觉得，我难以抓住这八个短篇中一些玄妙的、依稀的、潜伏的东西，可我确实感觉到了它们，以及这种难以触摸、调皮而神秘的姿态。这个视角对我来说，新鲜至极。我的初中也像我的同龄人一样，读郭敬明的忧伤，读饶雪漫的青春文学，还有安妮宝贝、落落、七堇年……她们的文笔细腻至极，白色棉麻布裙、瘦削的肩胛骨、微翘的嘴角、含笑的眼睛、眼角的泪水、坚强的抿着嘴唇、指节的突出……这些细节全部来自一个女生的、感性而充满梦幻的视角，或许当时在某种程度上迎合了我的某些心理需要。但是现在，情形变化了。我更希望进入男生、男人、男性的视角，体验他们是如何看世界，如何看女人，如何看性、迷恋、孤独、依赖、陌生以及温情。

读完书后，走在校园里，久久萦绕在我脑海的是这样一个图景：在一张普通的大床上，梅茜保持着一种奇怪的姿势，她的脸上有着轻松愉悦的表情，她快乐的自言自语，“第十八种姿势”，而“我”一脸迷茫地抓着她的腿，而神奇的对穿即将开始……

我不得不说麦克尤恩是一个天才，虽然人微言轻，没人会关注我的看法。不过，这是事实。小说的大半部分的笔调是缓慢而平静的，梅茜和“我”的冲突时刻存在，突兀的无理由的爆发，突兀的沉默的结束。作者的笔缓缓推进，将荒谬的曾祖父以及那根玻璃瓶里的阳具埋没在冷静的叙述当中，一点也不可笑，反而是极其认真的。同时，婚姻生活里性的缺失通过梅茜的那个充满婴儿的噩梦以及她暴躁的脾气、“我”的倾注于曾祖父日记上的专注做了一番含蓄的表达。而这种缺失最后的交代在虚假的愉悦的对穿中得到了完满。

我一直在思考“我”在这个短篇里的感情，对梅茜、对曾祖父的日记、对M、对尼克尔斯船长的阳具、对这样一种婚姻生活……麦克尤恩塑造的“我”看似没有过多的情感，可是仔细分析发现并不是这样。我不敢妄加猜测，厌烦、无趣、习惯、冷漠、悲哀、无所适从、投入、新奇、怀疑、崇敬……细细回忆，不禁惊讶于这样冷静的笔调、不带第三者感情色彩的写作。为什么他可以做到呢？还有谁也是这样呢？请原谅我的浅薄狭隘的阅读，不了解那些小说天才，也就无法从麦克尤恩身上看出他们的影子。余华可以，我不能够。

第二篇，家庭制造。本质上来说，可以简单的归类为，乱伦、诱奸、性意识萌动、奇怪的友谊。这篇小说里的“我”仿佛有一种独特的优越感，雷蒙德扮演的是引领者的角色，而真正的主角，真正完成所有冒险的则是“我”。“我”利用过家家游戏试图欺骗康妮，探索女性那令人神往令人难以抗拒的私处。而“我”对康妮，厌烦占多数，没有习惯的哥哥对妹妹的保护宠爱的成分。康妮与“我”的兄妹关系可以理解为虚假的存在么？

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《最初的爱情 最后的仪式》读后感(4)：最初的麦克尤恩，最后的青春期

刊于《外滩画报》(2010/5/5)

1975年，伊恩·麦克尤恩的第一本短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》便获得了萨姆塞特·毛姆奖。在这组短篇小说里，他以极具实验性的精神，把青春期的爱、性与死等母题一一尝试，试图找到自己的写作主题；他又以热爱的作家们为模仿对象，尝试不同的叙事手法和语言风格，试图找到自己独特的叙事声音。此后的30多年仿佛反过来印证了他最初的成功，麦克尤恩屡屡重拾当年的主题，并以渐趋成熟的文风毫无争议地成为了当代英国最重要的小说家。如今他的每一部小说几乎都能入围布克奖的决选名单，更有评论家预言他获得诺贝尔文学奖只是时间问题。

两性关系的立体几何

《立体几何》或许是这个短篇集中最诡异亦最出色的故事。表面上，它是个讲述两性关系的故事：第一人称叙事者“我”在小说最后杀死了妻子，作为这段“只得苦闷地缄口”的婚姻生活的最终出路——这情节乍看之下颇为陈词滥调，不过是心理惊悚小说家们的常用桥段，然而到了麦克尤恩笔下，这样的情节摘要变得毫无意义，因为当时这位野心勃勃的新晋作家有太多的企图，即使在这样一篇只有一万余字的短篇里。

在这段婚姻关系中，叙事者“我”和妻子梅茜各有各的逃避方法。“我”沉湎于过去——从曾祖父那儿传下来的、泡在盛有福尔马林的玻璃樽里的尼科尔斯船长的阳具无疑深具隐喻色彩。它来自“异趣珍宝”拍卖会，价值不菲，又是“我”和曾祖父之间的联系物；然而这联系物代表的对过去时光的沉湎却仿佛成了婚姻生活的第三者，无怪乎妻子梅茜最后忍无可忍，将玻璃樽砸碎。“在碎玻璃和福尔马林蒸腾的臭气之间，尼科尔斯船长垂头丧气地横卧在一卷日记的封皮上，疲软灰暗，丑态毕露，由异趣珍宝变作了一具可怖的猥亵物。”这段耐人寻味的描述似乎是叙事者“我”对于这件“异趣珍宝”的自省：加诸于物之上的意义是如何被去除的呢？或者说，这物的意义所代表的过去或历史是否仅仅是一种幻影呢？而对于梅茜而言，她的逃避是梦境。但她的逃避同样不成功，因为在反复出现的梦境里，她“看到成千上万的婴儿堆在一起，一直向地平线延伸，他们都光着身子，彼此倾轧。”按弗洛伊德式的理论，这梦境背后正是性的缺乏——性爱显然是两性关系重要一环，难怪故事最后的“消失法谋杀”恰恰就发生在做爱之时。

另一方面，“我”热衷的曾祖父的日记才是该故事的真正主线。从曾祖父的朋友M的失踪事件起，“我”成了一个侦探，于曾祖父日记的字里行间寻出了一段秘密往事——来自苏格兰的数学家大卫·亨特发现了一种“无表面的平面”，为了在一次研讨会上证明自己的理论，他采用了最终极的做法：令自己消失。而曾祖父在取得了数学家的手稿图示后，参透了其中的秘密，M便是在一次实验中消失的。这个故事亦可看成一个青年人挑战社会陈规的故事——他的障碍既有语言方面的，“日记里别无旁骛，纸面划满了涂鸦、符号和图解。看起来亨特必需发展一套新的符号，实质上是一种新的语言，才能表达他的观点”；也有社会方面的，当他的理论触犯了权威，触及了他人利益时，他惟有以事实为证——但麦克尤恩设置了一个最反讽的结局：数学家证明自己的方式，是令自己失踪。

《立体几何》展现了麦克尤恩对两性关系极其敏感的直觉，套用他在小说里的说法，“维度是知觉的函数。”——这同样适用于小说本身，因为作者敏感，这短篇便具有了更多的维度及面向，这便是它不同于其他惊悚小说之处。

潜在的语言游戏也是本短篇的一大特色。写尼科尔斯船长的阳具，麦克尤恩说：“It was only a prick in pickle。”(那只不过是一条腌制的鸡巴而已) 而妻子的名字Maisie是疾病malaise中数个字母的同构词。至于消失的数学家叫Hunter以及转交手稿的好人叫Goodman，应该也不是偶然吧。

同样是探讨两性关系，《最初的爱情，最后的仪式》将“我”和西瑟尔之间关系的嬗变与墙后面的莫名声音并置——似乎在以此影射人的动物性。夏日伊始，“我”和西瑟尔“在宽敞的窗户前做爱”，而“我那迅速膨胀的知觉和我们能在西瑟尔的肚子里孕育生命这一常识无法分割”。同时，墙的另一面那仿佛幻想的声音其实是一个老鼠妈妈在孕育生命。当时间流逝，“凌乱和不适与日俱增”时，那老鼠声又成了两性关系中那些潜在的不安的隐喻。于是，在故事结尾处捉老鼠的游戏，也不啻是“我”和西瑟尔挽救两者关系的一种象征。

幽暗而暴烈的青春期

写起幽暗暴烈的青春期，虽然麦克尤恩着眼点各异——童贞、性爱、孤独、失落、身份——但以孩童视角来描摹青春期，无疑是这本短篇小说集最显著的共同特点。这些短篇多写于70年代初期，当时麦克尤恩正就读于East Anglia大学，他并不喜欢当时的英国文学。因为在他看来，那时候的小说如同社会的纪录片，过分关注不同社会阶层间的差异，“就像一间塞了太多家具的房间”。于是，麦克尤恩开始读弗洛伊德，读卡夫卡，读托马斯·曼。麦克尤恩同样深受美国文学的影响，如在《家庭制造》一文里就可以清晰地寻到亨利·米勒和菲利浦·罗斯的影子——这一切给予了麦克尤恩一种创作的自由。1994年，麦克尤恩在法国两所大学对谈时提及这点：“我的出发点是寻找自身存在的一个去社会化的、扭曲的版本。(……) 在青春期孩童的叙事声音里，我找到了一种疏离，这在修辞上很有用。”

《家庭制造》以第一人称的视角描述了“我”与妹妹康妮的乱伦故事。故事以“我”和大一岁的朋友雷蒙德之间的关系作为切入点：“这是一个关于雷蒙德，而不是关于童贞、交媾、乱伦和自渎的故事”；为了处处胜过雷蒙德，“我”开始醒悟到自己的童贞。当“我”与妹妹玩起“爸爸妈妈过家家”的游戏时，故事变成了对《南回归线》或者《波特诺伊的怨诉》的戏仿——只是“我”与妹妹间的性交是如此笨拙，以至于它令人反思童贞的意义（例如，童贞是不是成年人事后赋予的呢？） 麦克尤恩写道：“‘性交？’这个词从她嘴唇上蹦出来感觉那么奇怪而无意义，对我而言，从某方面来说我也这么觉得。这个主意为的就是要赋予它意义。”然而他们的第一次注定是可笑而失败的，康妮指着勃起的阴茎大笑“好滑稽，那个看上去好滑稽啊”；而“我”只获得了“蚊叮似的高潮”。30多年后，麦克尤恩在小说《切瑟尔海滩上》里重拾了童贞主题，以160多页讲述了一对没有性经验的新婚夫妇的初夜，也从另一侧面佐证了童贞是麦克尤恩一直纠结于心的创作母题。

同样是写性，《蝴蝶》则要巧妙一些。麦克尤恩将读者不知不觉地引入了“作案者”的视角，以一种罕见的冷静和疏离讲述了一个小女孩被杀的故事。故事的主角是一个典型的麦克尤恩式的人物——他孤独，他是世界的局外人，他与世界的唯一交流只有路边总没话找话的汽车修理工。他的冷漠感也来自于家庭的缺失，他甚至对死也无动于衷：“我母亲死的时候我躲得远远的，多半出于冷漠……”而九岁小女孩简的出现，引起了他的兴趣，他谎称运河边有蝴蝶，将之骗到了郊野处。在隧道里他要求简为他手淫，射精之后，他却被巨大的恐惧感所慑服，最后在隧道口将跌倒的姑娘投入河中…… 这是一个教人不安的恋童癖杀害幼女的故事，然而麦克尤恩要做的，似乎就是要剥离“恋童癖杀害幼女”这些词语里固有的道德指涉，他采用作案者的视角，令读者站在人性的角度看这故事，或者说，他将这本来令人不快的故事人性化了。当然，叙事者“我”是个圈套，读者将自己代入“我”之后所被激起的不适感，或许正是这篇小说极具争议性的原因。

在《夏日里的最后一天》中，十二岁的“我”，因父母在车祸中丧生而跟随哥哥去乡村度假，由一个胖女孩珍妮照看。就在开学的前一天，“我”和珍妮一同去划船，却突然遭遇事故，“船翘了起来，因为珍妮跌倒在船的一侧，她又那么大，我的船又那么小。船很快就翻了个，快得就像照相机的快门喀嚓一下……”然而故事显然不像看上去的那样简单——照顾“我”的珍妮，其实是一个典型的母性角色；而最后的沉船事故，则是一次潜意识里的“弑母”行为——其心理动因是：我对开学所象征的成人生活的恐惧。和《蝴蝶》里的隧道一样，麦克尤恩以空间结构作为成长的隐喻，他写道：“伦敦是一个我不想让河水知道的很要紧的秘密。它流过我们家时并不知道伦敦。”对于正处于成长关口的“我”而言，河流便是成长，作为他处的伦敦便象征着未来。麦克尤恩曾在一次访谈中谈及这个短篇：“之所以这是夏日的‘最后’一天，是因为第二天那孩子的船就要被搁置，九月份一到他就要去上学了。直到30岁之后，我才明白这故事写的其实就是我11岁时被送往寄宿学校的经历。在船上的女性显然就是我母亲，而那孩子就是我自己。沉船事故其实就是我母亲的死，以及童年时代的终结。作为一个孩子，被送往寄宿学校给了我一种失落感，这种失落感便渗入了我的小说。”

《与橱中人的对话》和《伪装》关注的则是成长过程中的身份问题。前者以独白的形式讲述了一直被母亲关在家、直到17岁的“我”突然面对社会时的不适感。当麦克尤恩把成长故事推向如此极端的情境之下时，成长的道理倒反而呈现出一种普遍性来。故事中的“我”如是说：“我怎么长成大人的？我告诉你，我从来没学会过。我得伪装。所有你感到自然而然的事情我却必须刻意去做。”而伪装长大的“我”，其真实身份仍然是个孩子。在外面的世界四处碰壁后，主人公直言“我不想要自由。”于是橱柜成了“我”的身份象征：它与世隔绝，并不能与世界或他人发生真正的联系。《伪装》是集子里少数以第三人称叙述的故事之一，告别舞台的演员敏娜为去世的姐姐十岁的孩子亨利做各样打扮，无疑隐喻着母性角色对孩子身份的干涉；而亨利却有自己的主张，同学琳达成了他的一面镜子，他的性向和身份感就在这样的多角博弈间逐渐形成。

小说的虚构和艺术的真实

《舞台上的柯克尔》大概是此短篇集中最弱的故事。在一次性爱场面的戏剧排练中，一对男女竟然真的在舞台上做起爱来……不过，当麦克尤恩花了两千余字讲完这个一句话便可说清的故事之后，作为读者，便难免会有不顾过度诠释的风险、将之作为一个寓言来解读的冲动。这个并不成功的短篇，会不会成功地诠释了小说的真实性？——我是说，小说作为一种虚构的艺术，恰恰是抵达真实的途径；一如在这个短篇的戏剧排练里，在舞台上性交的那对男女展现的并不是艺术的真实；反倒是那些通过动作的模拟——舞台意义上的虚构——的演员们，才更好地诠释了艺术中的真实。

同样的逻辑或许可以适用于这本短篇小说集本身。虚构为作者提供了接近真实的保护伞，麦克尤恩的故事里其实处处透着他的影子。麦克尤恩曾在一次访谈中对此作了详细论述：“故事里的叙事者们都是些疏离的人物，局外人，反社会的人。我得承认，他们和我自己都有一定关系。我想，他们是我被排斥感以及对世界的无知感的戏剧化。那时我并不清楚自己在英国社会的位置，但也无法做一个局外人，实际上，我希望能融入其中。但我自身的背景却一点也‘不阶级’：我的父母都来自工人阶级背景，工作努力但贫穷。我很年轻的时候，我父亲被任命为官员，这使整个家庭陷入了某种奇特的移情作用中。但我父亲成为的是英国军队的军官，而非中产阶级的官员。他是所谓那种‘行伍出身的军官’。那给了我们一种奇特的疏离的存在。然后我去了一间寄宿学校，那学校本身就是一种社会流动性的实验：大部分孩子都是工人阶级，非常聪明，来自内伦敦区，他们被输出到乡村，看他们是否能在一种国家投资的公立学校教育中进步。所以说，那也是一种真空。然后我直接进了一所刚造好的大学，大半年都只身一人，做最最教人吃惊的工作——收垃圾。所以我真的不知道我适合的位置。当我读Angus Wilson或Kingsley Amis或Iris Murdoch的小说时——他们是那时代英国写作的中心——我根本找不到融入其中的路。我并不真正理解他们所描写的中产阶级世界。我也不认同David Storey或Alan Sillitoe描写的工人阶级世界。于是我不得不寻找一个社会和历史隐形的虚构世界。所以说这些角色身上有一些我孤独的影子，有一些我对社会结构的无知，也有一些我对社会关系的渴望。那就是他们看起来有点古怪的原因。”

同样的，这个虚构的世界便也是我们了解伊恩·麦克尤恩的切入点；毕竟每个作家，到头来写的都是他自己。《最初的爱情，最后的仪式》里充满了青春期即将告终、少年马上要长大成人时的焦虑感，对成人世界的疏离和无知令他们抗拒这一转变过程，家庭或母性的缺失又加深了这种挫败感。而伊恩·麦克尤恩异常细腻、冷静而准确的叙事，也使这些平常的故事变得有声有色，变得惊心动魄。

《最初的爱情 最后的仪式》读后感(5)：解读一个少年的生活史

若小说使用第一人称，就容易让人把作者和主人公混淆。《最初的爱情，最后的仪式》这本短篇小说集共有八篇，其中六篇的主人公是“我”，难免让人盯着最后一页伊恩•麦克尤恩的肖像，试图找出一个自闭症、恋童癖、杀人犯的影子。

麦克尤恩写这些小说的时候年方二十二，正是反思成长历程的时刻。而这本小说恰恰描绘了一个少年的生活史。是麦克尤恩的自传？当然不见得。起码梦想家彼得不会同意。

那就让我们姑且来寻找小说中的少年，将他在这本小说集中的分身罗列如下：

1、《立体几何》，“我”，年龄不详，但正处于“结婚的第六年”。

2、《家庭制造》，“我”，14岁。

3、《夏日里的最后一天》，“我”，12岁。

4、《舞台上的柯克尔》，“柯克尔”，年龄不详。

5、《蝴蝶》，“我”，年龄不详，但属于 “应该在街头上踢球的少年”那一群。

6、《与橱中人的对话》，“我”，年龄不详，但大于“21岁”。

7、《最初的爱情，最后的仪式》，“我”，“十七八岁”。

8、《化装》，“亨利”，年龄不详，但应该在10-12岁。

这个少年有很多母亲，但是没有父亲，即使有的话，也像西奥（《化装》）一样，“脸朝下睡着”，面目模糊不清。而他的母亲，则对他投予了过多的关注（《与橱中人的对话》）。她对待他的典型方式，就是将他置于生活舞台上，置于中心，但在她的边缘（《化装》）。他一边爱她，依恋她，一边恨她，想要逃开。他爱她像对待婴儿那样对待自己，但恨她不能永远保证这一切；他恨她把自己从正常社会化的道路上隔离开来，却又巴不得永远蜷缩在她的膝头。

他有一个最理想化的母亲珍妮（《夏日里的最后一天》）。最终，他杀死了她。

这个少年有一些恋人，都是小女孩。从这个意义上来说，她们也就是他自己。她们是美丽而甜蜜的，通过她们，他正式成为一个大人（《家庭制造》），但他决不能承担大人们的责任（《最初的爱情，最后的仪式》）。他总是在疏离，在逃避，在躲藏，在挣扎，在无所事事中摆出一个绝望的姿态（《蝴蝶》、《与橱中人的对话》）。他爱她们就像爱自己，厌恶她们就像厌恶自己，侮辱她们就像侮辱自己。

最终，他必将消灭她（《立体几何》）。或许，从一开始就杀害了她（《蝴蝶》）。

这是一个可悲的少年的生活史。更可悲的是，不知会有多少人从中看到自己。也就是说，那个自闭症、恋童癖、杀人犯，不仅是伊恩•麦克尤恩，也可能是你。

至于作者，他就像那个舞台上的Cocker，不顾体面、不顾廉耻地假戏真做，却比那些装逼者更富有感染力。

《最初的爱情 最后的仪式》读后感(6)：城画采访(推荐者+译者+编辑+设计师)

采访：小乐

翻译者说

城市画报：麦克尤恩的小说里有些非常特别的、细小的“细节”，比如我总是忘不掉《夏日里的最后一天》中珍妮出场前的笑声。你有类似的“忘不掉”的细节吗？

潘帕：这个问题问到了痛处。最令我挥之不去的，是《蝴蝶》中的一句自述：“我是个长相可疑的人，我知道，因为我没有下巴”。I have no chin，只几个词便复活了一个委琐的形象，晾晒在我眼前，不是别人，正是自己阴晦的一面，从难以自觉的内心深处被硬生生拔出来，因为麦克尤恩一句简单的写实。我头一次看到这里的时候，再也无法继续，浑身有一种被鞭打的感觉，不得不掩卷长吁。又比如在“蝴蝶”里，当主人公替小姑娘抹去嘴唇上残留的冰激凌渍时，麦克尤恩写道“我从未碰过别人的嘴唇，我也无从经历这种快感。它令人痛苦地从小腹一路涌到胸口，堵在心头，仿佛两肋被重拳猛击”，这种非常男性体征的刻画在这本小说集里多次出现，象在“伪装”里，亨利和琳达悄悄递纸条时手指交缠，“在他的心窝里、小腹底下，血流在青春前夜的皮肤中涌动，像春天的花朵一样绽放，又传递到衣服的皱褶间和悄然落地的纸条上”，是这种痛快混杂的少年版本。麦克尤恩的小说用了很多变形的手法，而这些尖锐的细节赋予了变形以写实的力量，让读者在优美中享受灼痛的煎熬。

城市画报：通过作品，你想象中麦克尤恩本人是一个怎样的人？

潘帕： 难以想像。这本小说集呈现的是一个用想像力和审美界定的世界；一个与道德无涉、和世态平庸格格不入的世界。在其中每一篇小说里，麦克尤恩在对人性的幼稚、儒懦、阴暗和委琐作了优美的变形以后，也都表达了对现实世界浅尝即止后的厌倦，以及困惑不解的痛恨与胆怯。我很难想像麦克尤恩在这两个世界里自由地跨越，也许这正好诠释了艺术家伟大的所在。有些作家让你燃起了写作的念头，另外一些作家却浇熄了你类似的冲动，对于我来说，麦克尤恩无疑是后者。

推荐者说

城市画报：你为本书所撰序言，是2008年4月5日写成的，距今已近2年。据说在此期间，有人先看过此书，认为书中某处情节“不妥”。你对此怎么看？

余华： 我不知道是什么原因让麦克尤恩的这部小说集不能按时出版，如果有人认为书中有“不妥”之处，我想这是审美的问题，在美学标准上的分歧不仅存在于中国，同样也存在于西方世界，总是有人喜欢将道德观强加在审美之上，这种道德美学会让我们的阅读变得越来越狭隘。我自己丝毫不觉得这部小说集有什么“不妥” 的内容，而且在那些具有“不妥”嫌疑的段落上，麦克尤恩的叙述极为精彩，他借此告诉我们，文学的审美是开放的，是不固定的，也是活生生的。

城市画报：在序言中，你说“这家伙二十多岁就找到了自己的声音”，你觉得这种声音的“质地”是怎样的？

余华： 这是他的第一部出版的书，再读读他后来出版的那些书，就知道什么是他的“声音”了。你所说的“质地”，我想应该这样来解释，麦克尤恩的叙述视角是用显微镜展示出来的。他和他的前辈狄更斯代表了英国文学的两个极端，狄更斯的视角宏大，人物和情感夸张外露，麦克尤恩则是用一种细微的方式，也就是通过显微镜看到的方式，展示了人类命运和情感的细胞活动，当然也有病毒的活动。

城市画报：麦克尤恩在一次采访中说：我知道我早期的作品很“黑色”，但是它们不缺乏“复杂性”。你怎样理解他所提到的这种“复杂性”？

余华：麦克尤恩的叙述一直贯穿着他自己所说的“复杂性”，这是因为他一直在用显微镜观察现实和历史。

编者说

城市画报：你曾说这本书是你10年前就想做的一本书。

周丽华：他是我研究生时的读书收获，十年前刚进出版社时，已被惊艳过，当时就想如果把他介绍进来，应该会令普通读者震撼，并给作家们以启发。麦克尤恩自己说过，小说像一栋建筑物，开头就像门楣，要从一开始就让人有走进去的欲望。读过他短篇小说的人都应该会赞同这句话。第一个句子就让人感觉很有戏。而这句话，用来评价他的整个创作生涯也很贴切，所以我说，他切入文坛的第一部作品，也是我们走进和了解他的门楣，是最佳切入点。介绍作家时，我一般会挑最喜欢的一本先做。麦克尤恩我挑的是这本。不过每次等我做完第一本，回头来再想做其他时，版权就都被别人买走了。因为实在喜欢这个作家，这次我还为译文社译了他的第二本短篇集。

城市画报：你说《最初的爱情，最后的仪式》与村上的《挪威森林》之间有某种可比性，为什么？

周丽华：它们分别是欧美和亚洲两位文学图书票房冠军的两本成名作，主题都是青春情绪之爱与死、情与性。当然这主要是从商业性上说，风格上他们隔岸对峙，村上柔美，麦克酷帅，并且艺高一筹。

城市画报：你怎么理解人们称他为“恐怖的伊恩”？

周丽华：这其实来源于他的一个绰号。Ian Macabre，翻成中文就是伊恩•恐怖，Macabre跟他的姓押头韵。一来叫起来挺顺口，二来也是因为他处理的都是意识和潜意识交接地带的题材，故事中总有意想不到的惊人之事发生吧。但其实阅读的过程和恐怖无关，相反你会被那种轻敏笔触搅动起心底的闲愁余绪。通过对人物环境和情节的移位置换，麦克尤恩的故事像梦境一样拓印了现实，这一点上，他是和博尔赫斯一样的画梦天才。另外一方面，他也不回避潜意识里或许尴尬的真实，精确而细腻地描摹之，冷峻之外别具寓言气质，有点像余华。这本书的很多地方，都让我想起余华的早期作品，比如《在细雨中呼喊》。

城市画报：8篇小说中，你个人最偏爱哪一篇？

周丽华：都蛮喜欢的，《立体几何》的奇思令人叫绝，《蝴蝶》的叙述如行云流水，惘然忧伤不绝如缕，《夏日里的最后一天》用惊梦般的故事拓印了少年将要离家时的失落与惶恐，《化装》给人以温柔的刺痛，最是难忘。

设计者说

城市画报：这本书给你的整体印象是怎样的？

丁威静：在阅读这本书的时候，我仿佛进入了一个幽闭而昏暗的房间，那里有一个正在发育的孩子，举止怪异，目光平静而冷漠，空气中似乎充满了他的幻想、梦境和隐秘的欲望。我正在慢慢地爱上这个孩子。

城市画报：在设计方面，有哪些主要的考虑？

丁威静：在做设计之前我有这样一个习惯，就是在通读书稿的过程中随手作些记录，作为设计的出发点或是关键词，归纳起来，当时我记下的有这么几个关键词：密闭的虚构世界、梦境、未成年的、关于爱欲情欲、孤独的、荒唐而温柔的。词语是有魔力的，如果说麦克尤恩的世界是一个复杂的六棱镜，我希望这六个词语能构成棱镜上的六个棱。由这些词语出发，我先后做了6个方案，编辑还为这6个方案取了不同的名字：堕落天使版、白云朵朵版、魔镜1、魔镜2、群魔版和小红人版。经过与编辑的反复讨论和筛选，我们最终确定了“小红人”版，现在来看这个方案最暧昧、强烈和不确定，相比其他方案也有着更多的抒情气息和开放性。

城市画报：8篇小说 中，你个人最偏爱哪一篇？

丁威静：我最喜欢《立体几何》，一个从日常中突然塌陷的洞穴，虚无、偏执、冷峻的强烈气息喷涌而出，麦克尤恩以其诡谲、刁钻的思考、精确的平衡感揭示了日常世界背后的荒诞和怪异，而这种荒诞之上又奇异地漂浮着一层淡淡的诗意，这大概就是麦克尤恩的特质吧。